Không Gì Chết Đi Bao Giờ

KHI CÒN LÀ ĐỨA BÉ CON, TÔI LUÔN NHẬN THỨC ĐƯỢC sự có mặt của người chết. 1 Mặc dù cha mẹ tôi theo đạo Công giáo không thực hành việc thờ cúng tổ tiên, họ vẫn giữ các hình đen trắng của cha mẹ trên bàn thờ và cầu nguyện Chúa trước các vị mỗi tối. Tôi biết ông nội bà nội và ông ngoại bà ngoại chỉ qua những ảnh chụp của họ, trong đó họ không bao giờ mỉm cười và giữ tư thế nghiêm túc. Trong thập niên 1980, tin tức về những ông bà của tôi đi vào cõi khác tới lần lượt từ người này tiếp đến người khác, cùng với những ảnh chụp đen trắng về những đám rước tang ở nông thôn qua một quang cảnh miền bắc u ám, những người chịu tang ăn mặc quần áo đơn sơ ở quê và những vành khăn trắng trên đầu, của những áo quan bằng gỗ hạ xuống những cái huyệt nông. Đến thăm viếng nhà của những người bạn Việt nam khác, tôi dừng lại để xem những ảnh chụp về thân quyến của họ, luôn không đổi chụp hình đen trắng. Mỗi hộ đều có những ảnh chụp này, những dấu hiệu thiêng liêng của việc chúng ta bị vương vất bởi quá khứ biểu hiện cho một nơi chốn đã mất, và trong nhiều trường hợp của những người đã mất. Đối với nhiều người tị nạn, áo quần trên lưng họ và những cái ví đầy ảnh chụp là những vật duy nhất họ mang theo với họ trên đường trốn chạy, “tấm ảnh gia đình ghì chặt vào lồng ngực/ Khi cả phần còn lại của thế gian thiêu đốt” (the family photograph clutched tight to a chest/ When all the rest of the world burns). 2

Trong miền đất mới lạ họ thấy mình ở đó, những tấm ảnh chụp này hoá thân thành những biểu tượng của chính những người thất lạc. Những ảnh chụp là những dấu ấn thế tục của hồn linh, kí hiệu hiển lộ nhất về hào quang của họ, cách thân thiết nhất nhiều người trong thế giới của các kẻ tị nạn sống với những người bị bỏ lại phía sau. Trong cuốn Kẻ cướp Mà Tất cả Chúng ta đang Kiếm tìm/ The Gangster We Are All Looking For của Lê Thị Diễm Thuý, bà mẹ của người kể chuyện giữ tấm ảnh chụp quý báu của mẹ cha mình an toàn trên rầm thượng. Khi nhà của họ bị phá huỷ để lót đường cho việc biến cải xóm lao động thành khu trung lưu, bà mẹ quên mang theo tấm hình chụp với bà trong lúc cả nhà cuống cuồng để cứu vớt đồ đạc. Ngắm cảnh căn nhà bị phá huỷ, bà mẹ gào to với hai thân đã mất, “Má/ Ba.” Người kể chuyện, một đứa bé con, lắng nghe mẹ cô khóc và nghĩ về thế giới như “hai con bướm đập cánh bên tai tôi. Lắng nghe ... họ ngồi trong rầm thượng, ngồi như vua chúa. Sáng lên trong tối, bị vùi chôn bởi trái cầu phá nhà. Những mẫu giấy bập bềnh trôi trên mặt biển. Không có một dấu vết máu me ở bất cứ nơi nào ngoại trừ ở đây, trong cổ họng tôi, nơi tôi đang kể bạn nghe tất cả chuyện này. 3

Cuốn sách của thuý, giống như nhiều văn viết, nghệ thuật và chính trị đề cập chiến tranh, tập trung vào vấn đề tiếc thương người chết, nhớ đến người thất lạc và cứu xét vị trí của những người sống sót. Vấn đề này là bệnh địch địa phương đối với người tị nạn, mà sự xa lìa gia đình và quê hương là một trải nghiệm phổ quát. Chung trong những người tị nạn là những kí và những câu chuyện về người chết, người thất lạc, và những người bỏ lại sau, những họ hàng bà con, bạn hữu, và đồng bào giáp mặt với những hậu quả mà những người tị nạn trốn thoát được. Trong một số trường hợp, người tị nạn thậm chí còn hưởng lợi từ việc kể lại về những hậu quả kia và những hồn ma của quá khứ họ. Việc nhớ trở thành thấm đậm với người chết, chở nặng với trọng lượng của họ, một hành vi liều lĩnh và gánh nặng. Như Nguyễn-Võ Thu-Hương nói “làm sao chúng ta sẽ nhớ hơn là chỉ chiếm hữu người chết cho lịch trình của chính chúng ta chặn trước những gì người chết có thể bảo cho chúng ta?” 4 Trong một trường hợp song song, Maxine Hong Kingston chụp bắt cái thách thức đạo đức đối với những nhà văn nói về những biến cố khủng khiếp khi bà mở đầu cuốn Chiến sĩ đàn bà bằng việc thân mẫu kể cho bà, “Con không được kể cho bất cứ ai những gì mẹ sắp sửa kể cho con,” một mệnh lệnh bị phá vỡ ngay trong hành vi lặp lại nó. 5 Nhà văn và nhân chứng giáp mặt với đòi hỏi đạo đức để nói về những điều mà những người khác thà là không nói về, hoặc nghe về, hoặc truyền vào kí ức dù cho khi làm như thế họ có thể làm trường cửu cái ám ảnh hơn là dập tắt nó. Suy nghĩ về một bà dì không tên mà việc tự sát là hậu quả của việc gia đình lơ là không chăm sóc và hàng xóm láng giềng lạm dụng, Kingston nói, “Tôi không nghĩ rằng dì luôn luôn muốn điều tốt cho tôi. Tôi đang kể về dì, và dì là một trường hợp tự sát do phẫn hận, tự trầm mình trong nước giếng. Người Trung quốc luôn luôn bị hoảng sợ vì người chết đuối, oan hồn khóc lóc, mái tóc xoã ra và da trướng lên, âm thầm chờ đợi bên dòng nước để kéo người xuống thế mạng.” 6 Như tất cả nhà văn nói về hồn ma, Kingston cư ngụ trong lãnh thổ nặng trĩu của người thế mạng.

Đối với những người dân Đông nam Á sống qua cuộc chiến, những câu chuyện ma dễ xảy tới, như nhà viết hồi kí Lệ Lý Hayslip kể lại:

Chúng tôi thấy tự thân cầu nghện thường hơn, cố gắng để làm lắng dịu những tinh thần bực bội của tất cả những người bị hạ sát quanh chúng ta.... Rồi những người lính bị hạ sát thường diễu quanh nghĩa trang nữa, nhưng hễ khi nào bọn con nít chúng tôi tới gần, họ lại tan biến vào màn sương. Ban đêm, gia đình tôi thường ngồi quanh ngọn lửa và kể chuyện về người chết.... Do đó tôi bắt đầu nghĩ về cõi siêu nhiên—về thế giới của tinh linh và những thói quen của các hồn ma—cách thế mà những người khác có thể nghĩ về đời sống trong những thành phố xa xăm hoặc trong những miền đất lạ lùng bên kia biển. Trong sự khám này, về sau tôi mới thấy rằng không phải chỉ có một mình tôi. 7

Sự xuất hiện của những hồn ma như thế này trở thành một vấn đề về công lí, theo nhà xã hội học Avery Gordon. Sự vương vất của họ đòi hỏi rằng “chúng tôi phải được tính đến với những người dường như không kể đến trong kí lục lịch sử hay công cộng.” 8 Điều đòi hỏi này đè nặng lên những người khảo sát hậu kết của cuộc chiến, như nhà xã hội học đồng bạn của Gordon, Yến Lê Espiritu, bà tuyên bố rằng chúng ta phải “trở thành những người kể chuyện ma.” 9 Nhưng nói về những hồn ma là một hành vi nguy hiểm, vì người kể chuyện phải đối đầu với những hồn ma này, hay khai thác họ, quay lại những hoàn cảnh định mệnh đã tạo ra họ. Làm như thế người kể chuyện phải chịu trách nhiệm cho chuyện kể của chị khi chị chiêu thỉnh người chết thay vì chỉ tuyên xưng sự tự do hành nghề của nghệ sĩ.

Những cứu xét đạo đức cho những người kể chuyện nói về người chết và hồn ma là đặc thù gánh nặng đối với những thiểu số, những kẻ nhỏ bé hơn về con số và quyền lực. Nghĩ về tự thân họ như là yếu ớt hoặc yếu hơn, những thiểu số có thể cũng bị cám dỗ để nhìn tự thân như là những nạn nhân, minh nhiên hoặc mặc nhiên. Đa số có thể nhìn thiểu số hay người khác như là một nạn nhân nữa, vì điều đó giữ thiểu số và người khác ở nơi chốn của họ, vai trò của họ để gánh chịu và rồi để được cứu bởi đa số có quyền thế. Là một nạn nhân là quyền lực che mặt cưỡng ép tính tội lỗi về phần người cứu hay người cảm thấy xót thương, nhưng nó cũng là một mánh lới diễn trên nạn nhân vì lợi lạc được giả thiết cho nạn nhân. Thấy tự thân chỉ như một nạn nhân đơn giản hoá quyền lực và xá miễn cho nạn nhân khỏi những nghĩa vụ về hành vi đạo đức trong chính trị, hình thái chiến tranh, tình yêu, và nghệ thuật. Là một nạn nhân cũng khép lại trước cái cơ may nắm giữ thực quyền, mà đa số không có khuynh hướng ban cho thiểu số và người khác, thay vì thế cống hiến cho họ việc hoá nạn nhân và tiếng nói, hai cánh cửa vào trong cùng cái bẫy. Đạo đức buộc chúng ta phải cứu xét quyền lực mà chúng ta nắm và sự tổn hại mà tự thân chúng ta có thể làm, thế lưỡng nan rằng khi chúng ta hành động hoặc cất tiếng, ngay cả trong sự phục vụ cho các hồn ma, người ta có thể là kẻ gây nạn nhân và nạn nhân, tính phạm tội và vô tội.

Các nhà văn, các nghệ sĩ, và các nhà phê bình có thể giáng xuống nhiều loại đa dạng về tổn hại bằng quyền lực tượng trưng mà họ nắm giữ; vậy nên các thiểu số và những người bênh vực họ cũng có thể gây tai hại. Tổn hại là một hậu quả của sự cầm quyền, và ngay cả những thiểu số và những nghệ sĩ cũng có ít nhiều mức độ về quyền lực. Đề xuất về việc một thiểu số có thể làm cách nào giáng xuống tổn hại mà thừa nhận một thiểu số là một tác nhân có nhân tính và phi nhân, chứ không phải chỉ là một nạn nhân vô năng, một chủ thể thụ động trong lịch sử, hay một anh hùng được lãng mạn hoá. Nghĩ về các thiểu số như là có nhân tính và phi nhân làm phức tạp những thế đứng thông thường của một đa số mắc đầy tội lỗi, trưởng thượng cũng như nhiều người bênh vực cho các thiểu số, cả hai thứ đó đều ưa nhìn thiểu số như là mang nhân tính. Vậy nên khi những người bênh vực cho các thiểu số nói với họ vực lên quyền lực, họ thường có ý muốn nói quyền lực được sử dụng như là đề kháng chống lại quyền lực lạm dụng, một hành vi giảm trừ rất lớn sự phức tạp hoá về luân lí và đạo đức. Khả tính của thiểu số sở hữu quyền lực với tất cả những hàm ý gây hoang mang và mâu thuẫn, bao gồm cái tiêu cực và cái tai hại có thể bị quên đi hay ngó phớt qua trong sự cám dỗ để nhìn thiểu số như là nạn nhân của quyền lực lạm dụng. Trong khi quyền lực của một thiểu số không tương đương với quyền lực của đa số, thiểu số phải tuyên xưng trách nhiệm về quyền lực mà nó quả có sở hữu, quyền lực nó phải có nếu nó có thể đề kháng và, rốt ráo, giải phóng tự thân. Trong quá khứ gần đây, phái Tả phương Tây, rất bén nhạy về tiếng kêu để đề kháng và giải phóng, đã có sự xa hoa là không thực sự hoàn thành cách mạng và vì vậy treo lại sự đối đầu với những gì nó nhằm tới cho những kẻ bị đoạ đày của Trái đất để có được quyền lực. Như thế, nếu có một điều mà những cuộc cách mạng ở Đông dương có thể dạy cho phương Tây, đó là sự đề kháng và sự giải phóng có những hậu quả không được thấy trước. Những kẻ đã bị thiệt hại có thể, khi có được quyền lực, lại làm thiệt hại người khác và tạo những hồn ma.

Người Hoa kì gốc Việt nam cống hiến một thí dụ điển mẫu (a paradigmatic example) những vấn đề về việc phát lộ trên và về những hồn ma. Trong tất cả những sắc dân Đông nam Á ở Hoa kì, họ đã viết văn học nhiều nhất và có truyền thống biết chữ lâu dài nhất. Những chính sách thuộc địa của Pháp khuyến khích truyền thống này, với việc người Pháp ưu đãi người Việt so với người Campuchia và người Lào cho hệ thống quan liêu thuộc địa, một lối thực hành không thể tránh được bồi dưỡng một giai cấp biết chữ. Người Việt nam cũng hưởng lợi được từ việc bứng ra với cường độ cao hơn từ lớp dân chúng bị hoảng sợ của họ vào lúc kết thúc cuộc chiến, con số vượt xa những người tị nạn Campuchia và Lào. Cả trong hai hạn từ về ưu thế của con số và giáo dục biết chữ, người Việt nam ở Hoa kì là một dân số có kĩ năng hơn về chính trị sở hữu vốn liếng văn hoá nhiều hơn là người tị nạn Campuchia và Lào. Sản phẩm chữ nghĩa của họ vậy là có thể và nên được phán đoán bằng những tiêu chuẩn cao nhất về đạo đức, chính trị, và mĩ học, bởi họ có một số lợi thế để cân bằng với những bất lợi do chiến tranh sản sinh của họ. Vậy là văn học của họ phục vụ như một trường hợp trắc nghiệm lí tưởng về việc sự sử dụng của nạn nhân hoá và tiếng nói đã tiến tới thống ngự mĩ học về văn học thiểu số ở Hoa kì. Với mĩ học, tôi muốn nói cái quy trình do đó cái đẹp được sáng tạo và khảo sát, nó vốn, trong trường hợp của nạn nhân hoá và tiếng nói, khó tách biệt khỏi đề xuất về trách nhiệm đạo đức. Trong cõi kể chuyện về sắc tộc, sự ngại ngần về đạo đức và mĩ học để chạm trán quyền lực của người ta được thị hiện qua việc không kể về phía mình trong lúc báo cáo về những tội ác của người khác và những tội ác làm với nhân dân của chính mình. Nhưng chỉ qua việc kể về phía của mình đã tạo những hồn ma ra sao người ta mới có thể chấm dứt là một nạn nhân và đảm đương cái trọng lượng trọn vẹn của nhân tính, bao gồm cả gánh nặng về tính phi nhân.

Kể về người khác và chính tự thân chúng ta là hiểm nghèo, không phải ít nhất trong tất cả đối với những nhà nghệ sĩ chạm trán sự nạn nhân hoá vốn làm họ câm tiếng và sự ham say có được một tiếng nói hứa hẹn giải phóng họ. Tuyên xưng một tiếng nói—tức là nói rằng cất lên tiếng nói và nói vang—là nền tảng cho cá tính người Mĩ, hay người Mĩ thích tin tưởng là như thế. Người nhập cư, người tị nạn, người lưu vong, và người nước ngoài tới những bờ biển mới này có thể có một tiếng nói rồi, nhưng thông thường nó nói lên bằng một ngôn ngữ khác với tiếng nói phổ thông của Hoa kì, là tiếng Anh. Trong lúc những kẻ sống trong cái mà nhà nghiên cứu Werner Sollors một “Hoa kì đa ngôn ngữ” (“multilingual America”) nói và viết nhiều ngôn ngữ, Hoa kì như tổng thể, cái Hoa kì cai trị, tự hào về đơn ngữ dứt khoát (trenchant monolingualism). 10 Bởi thế, người nhập cư, người tị nạn, người lưu vong, và người nước ngoài chỉ có thể được nghe trong âm lượng cao tại nhà riêng của họ và trong những chỗ lõm mà họ tạt ra cho chính họ. Bên ngoài những bức vách sắc tộc này, giáp mặt với một Hoa kì thờ ơ, người khác phấn đấu để nói lên. Chị hắng giọng, ngại ngần, và thường nhất, là chờ đợi cho thế hệ kế tiếp được nuôi dưỡng hay được sinh ra trên mảnh đất Hoa kì để nói thay cho họ. Văn học Hoa kì gốc Việt viết bằng tiếng Anh theo cái chu kì này của sắc tộc từ im lặng tới lời nói. Trong đường lối đó văn học Hoa kì gốc Việt làm tròn chức năng cơ bản nhất của văn viết sắc tộc: phục vụ như minh chứng rằng bất kể điều gì đã đưa những người khác này tới Hoa kì, họ hay những con cái của họ đã trở thành được chấp nhận, dù cho có càu nhàu, bởi những người Hoa kì khác. Động thái từ im lặng tới lời nói này là hình thức của văn học sắc tộc ở Hoa kì, cái hộp chứa đủ mọi loại nội dung gây nhiễu. Sau tất cả, cái đã mang những người gọi là sắc tộc này tới Hoa kì thông thường là những trải nghiệm gian nan, và có nhiều hơn không là những trải nghiệm khủng khiếp và gây chấn thương.

Chúng ta có thể nói rằng hình thức hay cái hộp là sắc tộc (ethnic), và những nội dung của nó là chủng tộc (racial). 11 Cái sắc tộc là thứ Hoa kì có thể đồng hoá, trong lúc cái chủng tộc là thứ Hoa kì không thể tiêu hoá. Trong huyền thoại Hoa kì, rốt ráo ra, một sắc tộc là cũng như bất cứ sắc tộc nào khác: người Ái nhĩ lan, người Trung quốc, người Mehico, và, rốt ráo, hi vọng, người da đen, là kẻ vẫn ở diềm ngoài của giới hạn định nghĩa và tuyến da màu của hi vọng sắc tộc tại Hoa kì. Nhưng cái chủng tộc tiếp tục làm xáo trộn và quấy nhiễu Giấc mộng Hoa kì (the American Dream), làm chệch đi Con đường Hoa kì (the American Way) khỏi con đường tiến bộ của nó. Nếu hình thức là sắc tộc và nội dung là chủng tộc, vậy cái hộp người ta mở ra trong những niềm hi vọng tìm thấy một cái gì thơm ngon có thể vẫn còn chứa cái thứ lạ lẫm kia, sai khác bởi hình thù và mùi hương, chối từ việc được tiêu thụ dễ đến như thế: chế độ nô lệ, sự bóc lột, và sự truất hữu, cũng như sự nghèo khó, sự đói khát, và sự bách hại. Trong trường hợp văn học Hoa kì gốc Việt, hình thức đã trở thành tinh tế về mặt mĩ học suốt năm mươi năm qua, nhưng nội dung—chiến tranh—vẫn có tiềm năng gây rối và bay hơi. Chủng tộc đã là quan trọng trong cuộc chiến này, nhưng việc nó đã là quan trọng tới chừng mực nào tiếp tục gây sự bất đồng ý kiến giữ người Mĩ và người Việt. Người ta có thể vạch ra một sự phân biệt ở đây giữa hai khuôn mặt của một xứ sở, Hiệp chúng quốc và châu Mĩ. Nếu Hiệp chúng quốc là thực tại và là hạ tầng cơ sở, vậy thì châu Mĩ là huyền thoại và bộ mặt ngoài. Ngay cả những người Việt nam đã từng chiến đấu chống lại người Mĩ cũng vạch ra tuyến này, kêu gọi những con tim và khối óc của nhân dân Mĩ để chống đối những chính sách của Hiệp chúng quốc/ Hoa kì và cuộc chiến tranh không mang tính Mĩ của nó. Còn về phía người Mĩ, họ cũng nhìn thấy tuyến phân biệt này, mặc dù chính xác nó mang nghĩa gì là một chủ đề còn tranh cãi xâu xa. Nhiều người Mĩ đã trải nghiệm và bây giờ nhớ cuộc chiến như một thứ bất công, ác độc phản bội tính cách của người Mĩ. Nhiều người Mĩ khác xem cuộc chiến ít phần như một sự phản bội và nhiều phần hơn như một sự thất bại của tính cách Mĩ. Nhưng một số những người Mĩ nghĩ rằng cuộc chiến biểu hiện một khuyết điểm nền tảng trong tính cách Mĩ, như một biểu hiện ở bình diện gan ruột của sự độc tôn da trắng diệt chủng, là một thiểu số.

Văn học Hoa kì gốc Việt như vậy là được công bố trong một xứ sở không có sự đồng thuận nào về việc đúc kết ý nghĩa của cuộc chiến này. Cuộc chiến đó là một sai lầm hay một thất bại? Một công cuộc cao quý nhưng có sai sót, được thi hành với thiện chí tốt đẹp nhất chăng? Sự thổn thức trần trụi của trái tim của đen tối chăng? 12 Nếu văn học Hoa kì gốc Việt có thể tránh né chiến tranh, thì nó có thể tránh né sự thách thức này về việc chạm trán với huyền thoại và những mâu thuẫn của Mĩ. Nhưng văn học ấy không thể tránh né cuộc chiến ấy, bởi vì văn học ấy không thể tách lìa khỏi tự thân dân chúng Hoa kì gốc Việt, vốn chỉ tồn tại vì cuộc chiến. Đối với nhà văn Hoa kì gốc Việt như là một nhà văn sắc tộc bị ràng buộc về chủng tộc, sự thiết yếu của việc nói lên, nói vang, và nói cho vẫn còn gắn kết với cái tên của dân chúng sắc tộc này. Cho dù con người này có thể muốn quên cái quá khứ chủng tộc của anh ấy hay chị ấy đến đâu đi nữa, nước Mĩ cũng không để cho cái người khác về sắc tộc này quên đi được. Đây là cái lịch sử mà nhà phê bình Isabelle Thuý Pelaud nói tới giá trị đặc trưng văn học Hoa kì gốc Việt như được định vị giữa những cực của lịch sử và lai tạo (hybridity). 13 Hoa kì hứa hẹn sự lai tạo cho những người dân mới đến của nó, giấc mơ trở thành một thứ gì khác trên đất Mĩ. Nhưng người Mĩ không thể tỉnh thức khỏi lịch sử của cuộc chiến này, là cái mà người Mĩ vẫn tiếp tục gợi lên hễ khi nào Hoa kì lại làm cuộc phiêu lưu mạo hiểm ở nước ngoài. 14

Mỗi một nhóm sắc tộc được xác định về mặt chủng tộc tại Hoa kì có được cái lịch sử đáng kể của chính nó do đấy nó được người Mĩ nhớ đến. Những người da đen có chế độ nô lệ và đồn điền, và những di sản họ để lại trong màu đen và khu biệt cư (ghetto). Người Latino là thuộc cả hai châu lục Bắc Mĩ và Nam Mĩ nhưng họ chẳng phải là Bắc Mĩ và cũng chẳng phải là da trắng (ít nhất những người Latino như thoạt đến trước tiên trong tâm trí Mĩ), cuộc sống của họ giả thiết là được ghi dấu bởi những khu phố (barrio) nói tiếng Tây ban nha và biên giới. Những người Mĩ bản địa [Da đỏ] có sự diệt chủng, sự mất quyền sở hữu, và khu bảo tồn. Người Mĩ gốc Việt có cuộc chiến. Bất cứ văn học nào được định nghĩa về mặt sắc tộc đều được ràng buộc với cái lịch sử của nhóm sắc tộc ấy tại Mĩ bởi vì văn học gọi là sắc tộc là những hình thức của kí ức, bão hoà do những vấn đề đạo đức quanh việc nhớ về tự thân và người khác. 15 Một lần nữa chủng tộc là chìa khoá. Đối với những nhóm sắc tộc có thể trút bỏ sự dị biệt về chủng tộc, như là người Ái nhĩ lan vốn từng được miêu tả trong những phương tiện truyền thông Mĩ như là không thể đồng hoá được, hay như người Do thái từng bị xem như là bên ngoài ranh giới của xã hội được chấp nhận, tính sắc tộc trở nên, như nhà nữ xã hội học Mary Waters nói, một sự tuyển lựa (option), một quyền chọn (choice). 16 Những nhóm sắc tộc vẫn còn được ghi dấu, hay mang vết bởi chủng tộc cũng có những quyền chọn lựa, nữa, nhưng họ cũng chẳng có cách nào kiểm soát được về việc những người khác quăng cái sắc tộc của họ lên họ. Những quyền chọn lựa tạo bởi dân chúng bị định nghĩa bằng chủng tộc luôn luôn tranh chấp với những trông chờ cứng của những người Mĩ khác, đó cũng là một thực tại của thế giới chữ nghĩa. Ở đó, cái hộp của hình thức đảm đương cái tên của nhóm sắc tộc, chẳng hạn như Văn học Mĩ/ Hoa kì gốc Việt—hay Văn học Mĩ Việt (Vietnamese American literature). Tương phản lại, văn học Mĩ Ái nhĩ lan hay văn học Mĩ Do thái ít có tính hiển lộ hơn, với những nhà văn như John O’Hara, Mary McCarthy, Saul Bellow, và Philip Roth đầu tiên là những nhà văn Mĩ đã và thứ đến mới là những nhà văn sắc tộc, nếu có hề như thế. Họ có quyền chọn lựa để làm người da trắng mà những thiểu số chủng tộc không có được.

Các nhà văn thiểu số biết rằng họ được dễ dàng nghe nhất ở Hoa kì khi họ nói về những biến cố lịch sử định nghĩa cho những dân chúng của họ. Những nhà văn này có thể nói về một điều nào đó khác, nhưng họ được tưởng thưởng cho việc nói về lịch sử và dòng giống của họ. Với một số người, lịch sử của sự dị biệt về chủng tộc của họ thấm nhuần trong họ một ham muốn nói lên về quá khứ của họ. Nam Lê chụp bắt được cái động lực của im lặng và tiếng nói trong chuyện của anh “Tình yêu và Danh dự và Thương xót và Kiêu ngạo và Từ bi và Hi sinh.” 17 Một nhà văn tên là Nam đang theo học ở chương trình viết văn được truyền tụng như huyền thoại của Đại học Iowa. Anh không muốn viết về những trải nghiệm ở Việt nam, nhưng khi người cha tới thăm, anh quyết định viết câu chuyện về sắc tộc, dựa trên kinh nghiệm chiến tranh hiển linh của người cha. Người cha đã sống sót qua một cuộc thảm sát, và không chỉ là bất cứ một thảm sát nào, mà là biến cố kinh khiếp nhất của chiến tranh đối với lương tâm người Mĩ—vụ thảm sát Mỹ lai. Nam biết rằng anh không thể tạo một danh tiếng văn học cho chính mình bằng qua truyện ngắn này, nhưng khi anh hãnh diện khoe nó với cha, người cha đốt tập bản thảo. Thật trớ trêu, câu chuyện này đã mang Nam Lê được người ta biết đến. Viết câu chuyện sắc tộc tạo cái tên của anh trong văn đàn, thế nhưng sự cuốn hút của lịch sử và chủng tộc gây xao xuyến cả cho anh và cả nhân vật tên Nam. Nếu thế giới văn học cho phép những tác gia sắc tộc ở bên trong, cho dù là chỉ ở một góc, vậy chắc chắn điều này minh chứng rằng cái thế giới lớn hơn cũng có chỗ cho họ và nhân dân mà họ nói về và nói giùm cho. Đây có lẽ là sự căng thẳng gây xao xuyến nhất chạy suốt qua văn học Hoa kì gốc Việt. Mặt khác, khi văn học ấy nói về cuộc chiến và sự tổn hại cho người Việt nam, người Việt nam là những nạn nhân. Mặt khác, sự tồn tại của nền văn học ấy dường như minh chứng rằng nước Mĩ rốt ráo đã làm tròn lời hứa của nó về tự do, cho người Việt nam có được một tiếng nói. Những kịch bản vấn nạn này về việc là một nạn nhân hay có một tiếng nói đặt tác gia sắc tộc vào một tình huống bất khả thi.

Truyện của Lê đặt định rằng là một tác gia sắc tộc viết những chuyện sắc tộc chẳng phải thực sự là giải thoát, vì trong khi một ổ chim cu có thể là nhà, nó rất bé nhỏ. Nhưng không phải chỉ vì sự hạn hẹp của tác gia bởi cái thế giới văn học và rộng lớn hơn mà chuyện kia chất vấn. Phản ứng của người cha minh hoạ một mối nguy khác, rằng tác gia sắc tộc có thể phản bội những người mà anh nói thay cho, và vì vậy xứng đáng không phải là đèn chiếu sáng mà là ngọn lửa thiêu. Thế giới văn học khát khao những bí mật và kêu gọi tác gia sắc tộc làm việc như hướng dẫn viên du lịch, đại sứ, dịch giả, và người trong cuộc, người chỉnh lí văn học toàn dụ sẽ trao truyền cái không được biết hương xa hay bí ẩn. Nhưng dân chúng sắc tộc có thể muốn giữ những bí mật của họ và cảm thấy rằng những câu chuyện và những đời sống của họ đang bị dùng sai trái vì lợi lạc của một tác gia vừa là một kẻ cắp và một người phản bội. 18 Sự căng thẳng giữa nhà văn sắc tộc và dân chúng sắc tộc cũng là một di sản của chủng tộc và sự bị chế ngự, vì chính một sự thiên lệch của những câu chuyện đã cưỡng chế sự so le giữa nhà văn và dân chúng. Những người Mĩ da trắng trải nghiệm sự thiên lệch này từ phía của người giàu có về mặt tự sự, vì họ kiểm soát việc sản xuất các câu chuyện, với văn học là một công nghệ chìa khoá của kí ức. Những làn sóng vô tuyến quảng bá phát thanh và truyền hình và những trang sách đầy những câu chuyện về người Mĩ thuộc giai cấp nổi trội, thảo luận trong mọi vẻ tính đa dạng và cá tính của họ theo kiểu Whitman. Và khi những người Mĩ này muốn biết về những người khác của họ, thông thường họ có thể tìm những câu chuyện mà họ muốn tin dùng, được viết ra để chiều theo những chờ mong của họ. Nhưng trong lúc những người Mĩ nổi trội tồn tại trong một biên chế về sự toàn thịnh tự sự với một sự quá lượng về chuyện, thì những người khác về sắc tộc và chủng tộc của họ sống trong một biên chế của sự khan hiếm về tự sự. Ít có chuyện tồn tại hơn về họ, ít nhất là những chuyện rời những chỗ lõm của họ. Không ngạc nhiên gì, cả công chúng Mĩ rộng lớn hơn và cả cộng đồng sắc tộc khi ấy đặt áp lực lớn vào số ít những chuyện và số ít những nhà văn kia hiện xuất để đứng trên sân khấu Mĩ.

Sức mạnh này định hình văn học sắc tộc nói chung và văn học Mĩ gốc Việt nói riêng, cung ứng cho chúng với một số nét đặc trưng về thể loại chung. Một là dấu hiệu của sự phiên dịch bên trong chuyện khi tác gia hay người tự thuật giải thích một nét nào đó về cộng đồng sắc tộc, như là ngôn ngữ, thực phẩm, phong tục, hay lịch sử của nó. Bởi những người bên trong của một cộng đồng sắc tộc đương nhiên không cần những điều này được giải thích hay phiên dịch cho họ, sự giải thích hay sự phiên dịch hàm ý một quan chúng gồm những người bên ngoài như nhà nữ phê bình Sau-ling C. Wong (Hoàng Tú Linh) lập luận trong trường hợp của nhà văn nữ có sách bán chạy nhất Amy Tan (Đàm Ân Mỹ). 19 Đôi khi sự đạo đạt với một quan chúng bên ngoài là minh nhiên như trong cuốn Khi trời đất đảo lộn/ When Heaven and Earth Changed Places của Lệ Lý Hayslip, nơi đó bà nói trực tiếp với người Mĩ vào lúc mở đầu và lúc kết thúc, đặc biệt là những cựu chiến binh xoá cho họ bất cứ tính phạm tội nào mà họ có thể cảm nhận về cuộc chiến. Đôi khi sự đạo đạt là mặc nhiên như trong cuốn Bông sen và bão tố/ The Lotus and the Storm của Lan Cao. Chỉ lấy riêng một ví dụ, nhân vật Mai kể lại một hồi đoạn từ trong tác phẩm kinh điển Truyện Kiều/ The Tale of Kieu và nói rằng “Mọi trẻ em trong nước chúng tôi đều lớn lên với truyện này.” 20 Người ta không phải giải thích một sự kiện như thế cho những đồng bào của mình, chỉ là cho những ai không lớn lên với nó. Trong sự phiên dịch như thế này, các tác gia có thể nói thay cho cộng đồng với những người không thuộc cộng đồng, một quyền lực có thể được tưởng thưởng lớn lao bằng sự xuất bản, bán sách, các giải thưởng, và những sự hoan nghênh. Nhưng trong một biên chế của khan hiếm về tự sự và thiên lệch, những người với quyền lực thực sự là những người bên ngoài (đối với văn học sắc tộc) lại là những người bên trong của công nghệ văn học: những đại diện, nhà biên tập, nhà xuất bản, nhà điểm sách, nhà phê bình, và độc giả đòi hỏi rằng những sự việc được dịch cho họ. Nhà văn sắc tộc là người làm công của công nghệ văn học, một địa vị san sẻ với hầu hết nhà văn Mĩ. Là một người làm công không nói hết mọi điều vì nhà văn nhưng nó nói nhiều, quan trọng nhất là về sự chọn lựa mà mọi nhà văn phải giáp mặt: nhìn tự thân như những cá nhân làm việc riêng tư cho nghệ thuật (ngay cả khi nghệ thuật ấy trở thành một hàng hoá), hay nhìn tự thân như thành phần của một cộng đồng lớn hơn, tưởng tượng trong sự đoàn kết dù cho viết một mình.

Liên quan với dịch thuật, một nét thể loại khác nữa của văn học sắc tộc là sự khẳng định. Các dịch giả khẳng định những ai mà họ phục vụ, bởi vì trong khi các dịch giả phục vụ cả hai phía của mối tương quan dịch thuật, phía quan trọng nhất là phía trả tiền. Chính xác, là bao nhiêu, người yêu cầu về việc dịch có thực sự muốn biết chăng? Dịch giả có làm dịu bớt cái đòn của bản dịch không? Dịch giả có làm im lặng những gì không trả tiền chăng? Những loại tế nhị và xuất sắc nhất khẳng định là vô hình, quá ăn sâu đến nỗi cả hai bên người khẳng định và người được khẳng định đơn giản đều coi là đương nhiên những gì đang được nói. Phiên bản mặc nhiên của khẳng định trong văn học sắc tộc ủng hộ Giấc mộng Mĩ, Lối sống Mĩ, và chủ nghĩa ngoại lệ Mĩ, niềm tin rằng bất kể nó tồi tệ đến đâu ở đằng kia, sự việc là tốt đẹp hơn ở đây. Nhưng sự ủng hộ đó xảy ra trong những câu chuyện chúng cũng phê phán những ý niệm Mĩ huyền thoại kia. Văn học Mĩ gốc Việt sẽ thường nêu lên sự thất bại của những lí tưởng Mĩ trong suốt cuộc chiến, trong khi đồng thời khẳng định nước Mĩ đã cứu vớt những người tị nạn khỏi cuộc chiến đó ra sao. Sử gia Nguyễn Phương gọi thao tác này là “chủ nghĩa quốc gia tị nạn” (“refugee nationalism”), nơi người tị nạn cảm thấy ràng buộc với nước Mĩ cả trong sự phẫn hận vì bị phản bội và tri ân vì được cứu. 21 Sự thất bại và chủ nghĩa lí tưởng là một thành phần thiết yếu của quyền năng về ý hệ của Giấc mơ Mĩ, Lối sống Mĩ, và chủ nghĩa ngoại lệ Mĩ, tất cả những thứ đó tuyên cáo rằng trong khi người Mĩ có thể chao đảo, họ luôn luôn nỗ lực, với bằng chứng tối hậu hiển nhiên trong việc người Mĩ cho phép những người khác cất lên tiếng nói ra sao.

Trường hợp này có thể lập luận rằng đa số văn học Hoa kì gốc Việt dấn mình vào chuyện ủng họ loại tự tôn này của người Mĩ, một phần qua những gì nó miêu tả và nhiều hơn nữa nó không nhắc tới hay phê phán. Triết gia Ludwig Wittgenstein viết rằng “điều gì chúng ta không thể nói được chúng ta phải cho qua trong im lặng,” và sự im lặng trong văn học Hoa kì gốc Việt là về cách mạng. 22 Trong khi phần nào văn học Hoa kì gốc Việt nhắc nhớ người Mĩ rằng người Việt đã là nạn nhan, phần lớn này đã bỏ qua về cách nào, đó là một trong những đường lối quan trọng nhất để vượt qua sự nạn nhân hoá. Phần lớn văn học này an định với việc có một tiếng nói, nó cho phép các quốc gia phê phán hoa kì, với một mức độ. Nhưng ngay chính việc tồn tại của sự phê bình ấy chứng tỏ rằng xã hội Hoa kì cho phép họ lên tiếng, chừng nào họ cho qua một số sự việc nhất định trong im lặng. Đề cao sự tuyên xưng về tiếng nói trên hành vi nổi dậy, văn học này tự chích ngừa cho nó chống lại việc mối đe doạ triệt để đối với huyền thoại Mĩ. Chủ nghĩa cộng sản làm quấy nhơ cách mạng đối với hầu hết người Mĩ gốc Việt, và cách mạng vốn sẵn là một đề tài khó cho họ nêu lên ở Hoa kì, là nước chỉ chấp nhận một cuộc cách mạng, của chính nó, bây giờ đã hoá thạch môt cách an toàn. Cách mạng tồn tại như chân trời đối với phần lớn văn học Hoa kì gốc Việt, bị cấm kị ở Hoa kì, bị khép lại từ trước ở Việt nam. Điều gì còn lại hoặc là một sự oán hận quay về quá khứ chua cay, có cơ nhiều hơn được nói đến trong loại văn học mà người Mĩ không thể đọc, viết bằng tiếng Việt, hoặc là ước vọng về hoà giải và khép lại. Hoà giải và khép lại trội bật trong phần kết những cuốn sách của Hayslip và Cao và trong văn học minh nhiên trong sự khẳng định của nó, như trong tuyển lập luận văn của Andrew Lâm, Perfume Dreams: Reflections on the Vietnamese Diaspora (Mộng thơm: Suy tư về sự phân tán Việt nam). Ở đây người Việt kiều—người Việt nam ở hải ngoại—thể hiện khả tính của Hoa kì, một số kiểu mẫu thành công quay về Việt nam như một loại Siêu nhân/ Supperman, phô trương sự giàu có của Mĩ mà người Việt nam có thể đã có được, nếu không vì chủ nghĩa cộng sản.

Vị thế chính trị của văn học Hoa kì gốc Việt trên quang cảnh của Mĩ như một nền văn học về phiên dịch và khẳng định có thể được mô tả tốt nhất như là chủ nghĩa tự do chống cộng. Như Yến Lê Espiritu nói, “Vắng mặt cách khác trong những thảo luận công cộng Hoa kì về Việt nam, những người tị nạn Việt nam trở thành hiển lộ nhất và có thể hiểu được nhất với người Mĩ như là những nhân chứng chống cộng, làm chứng về những sự tàn ác và sai sót của chính phủ Việt nam cộng sản.” 23 Trong văn học của những người tị nạn này hay con cháu của họ, có đức tin vào nước Mĩ cũng như nhân thức rằng nước Mĩ cần có sự che chở khỏi những bản năng xấu nhất của nó. Có sự đồng cảm với người khác, được nuôi bằng trải nghiệm qua sự đã là những người khác. Có một nhận thức về lịch sử, bởi vì những tác gia này được định hình bởi một lịch sử họ không thể quên. Có một sự đầu tư vào cá nhân, và giáo dục, vào ngôn luận tự do, và vào thị trường. Tất cả những động thái tự do này xảy ra trên bối cảnh của chủ nghĩa chống cộng, không phải loại cuồng dại, mị dân người ta thấy trên những đường phố của khu Little Saigon/ Sài gòn nhỏ, mà là loại chống cộng trí tuệ, hợp lẽ nó cho phép nói chuyện với những người kẻ thù trước đây, những chuyến quay về quê hương, và quan trọng nhất đối với độc giả Mĩ, khả tính về một sự hoà giải sẽ đặt cuộc chiến của họ vào nơi an nghỉ.

Sự di chuyển từ quê nhà tới vùng đất tiếp nhận, như là những người tị nạn và lưu vong, và sau chót sự quay về và sự hoà giải đánh dấu nhiều phần của văn học này. 24 Đây là trường hợp trong cuốn Catfish and Mandala/ Cá trê và Mandala (2000) của Andrew X. Phạm, về một Việt kiều quay lại quê hương trong những năm đầu khó khăn của sự cải cách kinh tế trong thập niên 1990, hay Cuốn sách về muối/ The Book of Salt (2003) của Monique Trương, đi theo câu chuyện của một nông dân trẻ ở Việt nam thời thuộc địa Pháp di cư sang Pháp để trở thành người nấu ăn cho Gertrude Stein và Alice B. Toklas. Hay văn học được dựng trên những chỗ lõm sắc tộc như là Little Saigon, như trong cuốn We Should Never Meet/ Chúng ta Chẳng bao giờ Nên Gặp nhau (2005), về những cô nhi không có chon lựa nào trong việc được đưa tới Mĩ. Văn học tổng quát nổi bật bằng dấu ấn mạnh mẽ nói với nước Mĩ “Chúng tôi đang ở đây vì các bạn đã ở đó.” Những hàm ý của con dấu này không được bỏ qua, nhưng chủ nghĩa tự do chống cộng kìm hãm chúng bằng việc cho rừng chủ nghĩa cộng sản phải chịu trách nhiệm trước tiên về việc đưa Mĩ tới Việt nam. Giáo dục cũng đóng một vai trò quan trọng trong sự chế ngự những hàm ý này, đặc thù bởi nó đại diện cho lời hứa của Giấc mộng Mĩ. Giáo dục là cái hạ tầng cơ sở vô hình của văn học Hoa kì gốc Việt, hội nhập nó vào công nghệ văn học và phức hợp công nghệ-quân sự với những chứng minh thư quyền uy như văn bằng BA (Bachelor of Arts: cử nhân về nhân văn) làm vạch nền và tốt hơn là MFA (Master of Fine Arts: Cao học về mĩ nghệ, có dạy cả việc viết văn). Trong trường hợp chung, kiểu mẫu xưởng công tác củng cố một sự trung bình tính về thị hiếu, với một vị thầy dạy nghề hay nghệ sư hướng dẫn các sinh viên khi họ đọc và góp ý về công tác của nhau trong một sự chiếm hữu dân chủ của phiên họp phê bình và tự phê bình kiểm thảo của cộng sản. Như nhà văn Flannery O’Connor diễn tả, “quá nhiều người bây giờ có thể biết những chuyện ngắn có năng lực đến nỗi chuyện ngắn như một phương tiện đang bị nguy ngơ là có thể chết vì có năng lực. Chúng ta muốn năng lực, nhưng năng lực tự thân nó là chết người. Cái cần thiết là thị kiến đi cùng với nó, và thứ này bạn không có được từ một lớp viết văn.” 25 Năng lực này hay là tính trung bình phản ánh những giá trị của dòng chủ lưu của công nghệ văn học, hệ thống giáo dục, và xã hội Mĩ, trong khi củng cố tính chất hệ cấp của thế giới văn học. Văn bằng MFA bồi dưỡng một tiêu chuẩn về sự xuất sắc mĩ học, và văn học sản sinh từ nó, do đó có năng lực đạt tiêu chuẩn kia, là cái hầu như bằng định nghĩa, không thể đe doạ công nghệ văn học.

Khi văn học Hoa kì gốc Việt trong tiếng Anh phát triển để đáp ứng cái tiêu chuẩn công nghệ này, duy nhất chỉ có một tác gia hiện xuất là người không có theo học ở trường cao đẳng hay xuất thân từ những giới ưu tú về chính trị hoặc quân sự, đó là Lệ Lý Hayslip. Hai cuốn hồi kí của bà cũng được viết chung, điều này có thể xem tương đương như là bị xấu số trong thế giới văn học. Tác phẩm của bà có thể thiếu “năng lực” như được định nghĩa do tiêu chuẩn cong nghệ văn học, nhưng nó sở hữu thị kiến vĩ đại—dù ta có đồng ý hay không với thị kiến ấy về nhân tính và hoà giải—là thứ mà biết bao tác phẩm văn học thiếu sót. Bên ngoài những lịch sử bằng lời và bên cạnh cuốn Sách về muối , sách của bà cũng là tác phẩm quan trọng duy nhất đặt tiêu điểm cuộc sống vào một nông dân. Phần lớn nền văn học kia đặt trung tâm vào những người thuộc các giai cấp chính trị, thương gia, quân sự, quan lại, ưu tú, hoặc trung lưu, tất cả đều hàm ý một bối cảnh giáo dục được nâng cao ở Việt nam cho những nhân vật chính hoặc cha mẹ của họ. Địa vị được nâng cao này định hình quan điểm về thế giới của những nhân vật chính—có thể nói là thị kiến của họ—và việc giàn dựng các truyện cũng như việc chúng có thể dẫn tới một chủ nghĩa tự do chống cộng một khi họ di chuyển sang Hoa kì (hay một khi những nhân vật chính được sinh ra hay nuôi dưỡng ở Mĩ đến được với ý thức). Được biết rằng đa số tuyệt đối người Việt nam là nông dân, thật mỉa mai là hầu hết tất cả văn học ấy đặt tiêu điểm vào những giai cấp ở bên trên nông dân. Sự mỉa mai này đặc biệt rành rành khi độc giả người Mĩ dựa vào một nền văn học Hoa kì gốc Việt được sản sinh bởi một giai cấp thị dân, có học bảo cho họ một điều gì về lịch sử và văn hoá của xứ sở ruộng đất và nhân dân nông dân mà cuộc chiến đã tranh thủ.

Trong khi những người Hoa kì gốc Việt đa dạng về mặt xã hội kinh tế, những tác gia Hoa kì gốc Việt không đa dạng như thế, ít nhất là về giáo dục. Điều này đặc biệt hiển nhiên trong làn sóng văn học Hoa kì gốc Việt khởi đàu trong thập niên 1990 với Catfish and Mandala vào năm 2003 có thêm đà về Cuốn Sách về muối và cuốn sách Tất cả chúng ta đều kiếm tìm . Hayslip là tác gia Hoa kì gốc Việt hiển lộ nhất cho đến khi thế hệ trẻ hơn này tới, họ không giống bà, có thể tuyên xưng địa vị là tác gia. Họ đã thắng những giải lớn và được tiếp nhận rộng rãi từ công nghệ văn học, những tác phẩm của họ được coi là “văn học” trong một đường lối mà sách của Hayslip không có được. Trong khi chẳng những ai trong các tác gia này có được văn bằng MFA về văn viết sáng tạo, những người tiếp theo sau là có, như Aimee Phan và Nam Lê. Như Mark McGurl lập luận, chương trình MFA giúp việc định hình văn học Hoa kì sau Thế chiến II. 26 Văn học Hoa kì gốc Việt cũng không là ngoại lệ bởi là sự biểu hiện không phải là của người Mĩ gốc Việt nói chúng mà của tầng lớp có học nhất trong đó. Nếu việc sử dụng văn học cho tác gia văn học Hoa kì một tiếng nói, nó không ban một tiếng nói cho những người mà tác gia nói giùm cho, hay được nhận biết là nói giùm cho.

Những dấu chỉ về giai cấp hiển hiện trong những điều mà văn học Hoa kì gốc Việt thường không đạo đạt (nông dân), cũng như một loạt các nét về phong cách chỉ dấu một sự lo âu của tác gia về việc là giới ưu tú có học của một thiểu số chủng tộc, vừa phẫn hận về và vừa tuỳ thuộc vào công nghệ văn học. Mối lo âu sáng nghĩa nhất liên can tới việc tiếng nói, những nhà văn có giáo dục ở bậc cao đẳng, đặc biệt là những người được nuôi dạy ở Mĩ, nhận thức về địa vị của họ như là những người có tiếng nói để nói về và nói cho những người Việt nam và/ hay những người Mĩ gốc Việt. Tiếng gọi này vừa là về tự thân (tức là làm sao mình trở thành người Mĩ) và vừa về việc viết về những người khác (những người, dù cho là khác, trông vẫn giống mình) vừa là một trách nhiệm và cũng là một gánh nặng, như Monique Trương tỏ lộ trong luận văn của chị về “Sự hiện xuất của Văn học Hoa kì gốc Việt.” Luận văn của Trương diễn ra đối lại với hai hành vi đáng kể về việc nói về và nói cho người Mĩ gốc Việt. Vào năm 1991, Robert Olen Butler thắng Giải Pulitze cho tuyển tập truyện ngắn của ông viết từ viễn kiến của người Mĩ gốc Việt mang tên là A Good Scent from a Strange Mountan/ Bửu sơn kì hương. Trước đó vào năm 1986, Wendy Wilder Larsen cùng viết một tập thơ với Trần Thị Nga, Shallow Graves: Two Women and Vietnam/ Những nấm mồ nông: Hai người đàn bà và Việt nam. Đối với Trương, cả hai cuốn sách này đều có vấn đề. Sự hoan nghênh dành cho tác phẩm của Butler nêu lên đề xuất về việc phải chăng các quan chúng Mĩ ưa nghe một người Mĩ nói hộ cho người Việt nam hơn là chính tự thân những người Việt nam (Trương không cứu xét phải chăng nhà văn Mĩ gốc Việt đơn giản chưa đủ hay vào thời gian đó để làm quan chúng Mĩ quan tâm). Trong trường hợp của Larsen và Nga, Trương dùng ẩn dụ về cánh cung (mã vĩ hay cần kéo) và cây vĩ cầm để mô tả mới quan hệ sáng tạo của họ, ở đó Larsen là “cánh cung hoạt động, phát sinh chuyện kể” trong khi Nga là khí cụ thụ động chống lại những hành vi văn học Mĩ này chiếm hữu hoặc đặt những tiếng nói Việt nam thành phụ thuộc, Trương tạo lời kêu gọi thuyết phục cho một văn học Hoa kì gốc Việt do người Mĩ gốc Việt viết ra.

Sự thúc giục cho việc từ đại diện và tự quyết là ăn sâu vào văn học sắc tộc nói chung. Nếu “sắc tộc” có bất cứ nghĩa gì trong tương quan với văn học, nó là một dấu hiệu của sắc tộc nói về và cho dân chúng sắc tộc. Nhưng những đề xuất Trương nêu lên về việc chiếm hữu và phụ thuộc hoá và quan trọng cho cả những người bên ngoài và những người bên trong. Tác gia sắc tộc như một người bên trong không được miễn dịch với những hiểm nghèo thấy được trong việc nói cho và nói về người khác, ngay cả khi những người khác của chính cộng đồng mình. Cuốn sách về muối của Trương kịch tính hoá những hiểm nghèo này và thể hiện chúng. Trong cuốn tiểu thuyết, người bếp nông dân nấu ăn cho Stein và Toklas—Bình—khám phá ra rằng Stein có bí mật viết về anh ta. Được nói hộ và nói về, anh đánh cắp cuốn sách ấy để trả thù. Khi miêu tả về những hành vi ăn trộm lẫn của nhau này, Trương tuỳ thuộc vào việc nói hộ và nói về Bình. Mối tương quan của tác giả với nhân vật hư cấu ở đây song song với mối tương quan của tác giả với một cộng đồng có thực. Liệu các tác gia Mĩ gốc Việt có cũng mắc vào cái hiểm nghèo của việc nói tiếng bụng (ventriloquy/ phúc ngữ) qua việc sáng tạo những nhân vật hư cấu cũng là khá xa cách với họ chăng? Nếu cây cần kéo của Larsen biểu diễn trên chiếc vĩ cầm của Nga, phải chăng Trương cũng làm điều như thế đối với Bình? Không, bởi vì Nga là con người thực sự trong khi Bình là nhân vật trong trí tưởng tượng của Trương. Những những hiểm nghèo của việc nói hộ và nói về người khác không bị xoá đi bởi vì người khác là hư cấu.

Trong trường hợp của văn học sắc tộc, cái nhãn hiệu “sắc tộc” làm sụp đổ sự phân biệt giữa tác gia và nhân vật, vậy nên một tác gia sắc tộc sử dụng những nhân vật sắc tộc phần nào mang vẻ “chính hiệu” hơn là một tác gia phi sắc tộc làm cùng điều đó. Điều này hàm ý sự nghịch đảo: rằng một nhà văn sắc tộc viết về những người sắc tộc của mình là “tự nhiên” nhưng cũng bị hạn chế, trong khi một nhà văn viết về một dân chúng mà anh hay chị ấy không thuộc về có thể là chiếm hữu nhưng cũng là mang tính nghệ thuật trong một đường lối mà nhà văn sắc tộc không như thế—vì vậy có sự tôn trọng mà Butler đón nhận được. Bất kể những hiểm nghèo của tính chính hiệu, có lí do tốt để nghĩ rằng những tác gia sắc tộc nhạy cảm hơn trong việc miêu tả những nhân vật thuộc chính sắc tộc của họ, và rằng họ nên có cơ hội để làm như thế. Trong một biên chế về sự khan hiếm tự sự nơi sự đại diện văn học không thể tách lìa những đề xuất xã hội lớn hơn về công bằng (equity) và công lí (justice), những tác gia sắc tộc nên có cơ hội bình đẳng để đại diện cả cho tự thân và cho những nhân vật sắc tộc. Những nhược điểm với động thái thiết yếu này có hai mặt. Một mặt là sự tăng cường về tính chính hiệu, niềm tin rằng những tác gia san sẻ một bối cảnh với những người họ đại diện sẽ kể một câu chuyện trung thực hơn. Tuy nhiên, tính chính hiệu không loại trừ thuật nói tiếng bụng. Nếu những truyện ngắn của Butler xuất hiện với một cái tên Việt nam trên chúng, ít người sẽ muốn chất vấn về tính chính hiệu của chúng. Một trắc nghiệm thị hiếu mù về văn học với những cái tên của tác giả bóc khỏi bìa sách chắc hẳn sẽ minh chứng là tính sắc tộc của tác giả không thể xác định được từ nội dung. Nhưng căn cước và thân thể của tác giả là thích đáng bởi nghệ thuật tồn tại trong một thế giới xã hội nơi những người đọc và những nhà văn mang những thành kiến của họ tới hành vi đọc. Những tác gia sắc tộc cần nói cho và nói về những nhân vật sắc tộc, nhưng họ phải làm như vậy nhận thức về sự kiện rằng mọi văn học là một hành vi của thuật nói tiếng bụng, tuỳ thuộc, như nhà phê bình David Palumbi-Liu diễn tả, vào “việc giải thoát những người khác,” của ngay tính khác, với người đọc. 28 Thật hiểm nghèo để tuyên xưng một tính chính hiệu vốn tốt nhất cũng là hư cấu và tệ nhất là ảo tưởng, nhưng bởi vì chủng tộc bị cưỡng chế lên những tác gia sắc tộc, những tác gia sắc tộc là thiết yếu để đạo đạt điều kiện có trước, hay sự đau thương của chủng tộc.

Một nhược điểm khác cho quyền tác gia sắc tộc liên can tới sự phản bội. Trong thế giới hư cấu, Bình lấy trộm cuốn sách viết về anh và người cha của Nam đốt cái truyện đứa con viết về mình. Họ oán hận những miêu tả về họ bởi những tác giả bên trong những truyện này. Điều này hàm ý rằng các tác giả của những cuốn sách thừa cơ khai thác người ta qua việc kể những câu chuyện của họ, vừa trong mối tương quan với các nhân vật của học và các cộng đồng của họ. Phản bội do đó là một chủ đề có mặt khắp nơi trong văn học Hoa kì gốc Việt, mặc dù vì những lí do còn hơn là mang tính hình thức và chủng tộc. Phản bội là một phần luôn cả của lịch sử Việt nam, đặc thù trong kỉ nguyên của thế kỉ hai mươi gồm chiến tranh và cách mạng, khi chính trị khuyến khích những người thuộc các phe phái phản bội lẫn nhau, hay phản bội những thành viên của gia đình thuộc những xu hướng chính trị khác biệt, hay phản bội những bên nhất định hay toàn thể quốc gia. Nhưng như Lan Dương nói phản bội trong văn hoá Việt nam là mặc khác của cộng tác. Khía cạnh tích cực của cộng tác, hay hoạt động cùng nhau, là nền tảng đối với tác phẩm nghệ thuật và với việc xây dựng đất nước. Chiều kích tiêu cực của cộng tác được tìm thấy trong việc nó bị nhìn như một hành vi về lừa đảo, về làm việc với người nước ngoài để phản bội đất nước, một sự cáo buộc đặc biệt mông lung khi áp dụng vào phụ nữ, như nó quá thường được làm. 29 Giống như vậy, sự miêu tả của tác giả về người khác là một hành vi của cộng tác—minh nhiên như thế khi những người đó là những người khác “thực sự,” những người như Nga, và mặc nhiên như thế với những người khác hư cấu, như trong trường hợp của Trương và Lê. Hư cấu của họ cho thấy những gì có thể xảy ra khi những người khác được nói hộ cho lại không ham muốn sự cộng tác này. Tuy nhiên, qua suốt văn học Hoa kì gốc Việt, khía cạnh tích cực của cộng tác cũng có mặt. Nguyễn Quí Đức viết cuốn hồi kí của anh Where the Ashes Are/ Nơi chốn tro tàn một phần như một câu chuyện về thân phụ anh, xoay chuyển một thể loại hướng về tự thân thành một thứ về người khác. Andrew X. Phạm đi một bước xa hơn trong cuốn The Eaves of Heaven/ Những đầu hồi của cõi Trời, viết trong tiếng nói của thân phụ anh để miêu tả một người đàn ông hiếm khi thấy trong văn học Mĩ, người lính miền Nam Việt nam của một chế độ đã mất. Anh và thân phụ anh cũng cộng tác trong bản dịch cuốn nhật kí của Đặng Thuỳ Trâm thành Last Night I Dreamed of Peace/ Đêm qua tôi mơ về hoà bình. Ngay cả tự thân cũng có thể là địa điểm của cộng tác, như Lan Cao cho thấy trong The Lotus and the Storm/ Bông sen và bão tố. Một trong những nhân vật trung tâm có đa nhân cách, gây ra bởi chấn thương khủng khiếp, nhưng ngay cả họ rốt ráo cũng di chuyển từ tranh chấp tới hợp tác.

Sự hàm hồ giữa cộng tác và phản bội trong văn học Hoa kì gốc Việt chỉ dấu về sự hàm hồ trong tự thân văn học. văn học Hoa kì gốc Việt là sự hợp tác trong mối tương quan của nó với văn hoá Mĩ. Văn học này dấn vào những chiến thuật về dịch thuật và khẳng định, làm tròn một vai trò nó san sẻ với văn học sắc tộc nói chung, văn học của sự đối lập trung thành của Hoa kì, đưa lại quá khứ để đặt nó yên nghỉ, hay toan tính làm như thế. Như vậy, văn học ấy có thể nêu lên cái quá khứ phiền nhiễu của chiến tranh và ngay cả cái hiện tại khó khăn của sự bất bình đẳng về chủ tộc, chừng nào nó còn hứa hẹn hay hi vọng về hoà giải và an trú. Nhưng những dấu hiệu của sự phản bội là rải rác suốt khắp văn học về đối lập trung thành, những sự phê phán nghiêm trọng tới nỗi chúng đe doạ những đường lối mà người Mĩ ưa nhìn chính tự thân họ. Có những lúc, cùng tác phẩm trưng ra những xung động hướng về cả cộng tác và phản bội, như Bông sen và bão tố. Tiểu thuyết này chấm dứt trên sự hoà giải giữa người Việt và người Mĩ nhưng nó cũng buộc tội người Mĩ về việc không học biết từ cuộc chiến tranh của nó ở Việt nam khi nó giao đấu những cuộc chiến tranh mới ở Trung đông. Vào những lúc khác sự phản bội được ngầm chỉ một cách chếch nghiêng, qua những đoạn tuyệt nơi quá khứ không thể bị quên, như trong cuốn tiểu thuyết bằng tranh Vietnamerica/ ViệtMĩ của GB Trần. Cuốn tự sự sôi nổi, tràn đầy màu sắc này kết thúc trong màu đen của một khoang máy máy khi những cánh cửa chở hàng khép lại với những người tị nạn kinh hoàng chạy trốn sự thất thủ của Sài gòn. Dòng thời gian của ViệtMĩ quả có tiếp tục vượt qua điểm này trong cốt truyện của cuốn sách với những người tị nạn chạy qua Mĩ và rồi sau cùng quy về Việt nam, nhưng cuốn sách kết thúc vào cung điệu này của sắc đen ngột ngạt gợi ý rằng việc mất nước của họ và sự phản bội của Mĩ sẽ luôn luôn đánh bẫy những người tị nạn Việt nam.

Trong khi văn học Hoa kì gốc Việt tránh né cuộc chiến đang phát triển một cách chậm chạp, như có thể thấy trong văn viết của Bích Minh Nguyễn, sự khước từ thảo luận cuộc chiến có thể vẫn được nhìn thấy ngay trong ánh sáng của cuộc chiến. 30 Ở đâu đó cái xác kia vẫn tiếp tục thiêu đốt, như nhà thơ Galway Kinnell nói, và dù chúng ta quay mắt đi và giả bộ như chúng ta không ngửi thấy nó, cái mùi kia vẫn vưởng vất, cái bóng lập loè của nó thỉnh thoảng lại nhảy lọt vào tầm nhìn ngoại vi của chúng ta. 31 Cái mùi và cái bóng lập loè của cái xác đang thiêu đốt của chiến tranh vẫn còn ám ảnh văn học Hoa kì gốc Việt, như Kẻ cướp Mà Tất cả Chúng ta đang Kiếm tìm làm thành hiển nhiên. Người kể chuyện trốn bằng thuyền đi khỏi Việt nam và sống sót, nhưng người anh trai của chị thì không. Cái hồn ma của nó dõi bóng theo chị, trở thành một dấu hiệu của quá khứ không chịu đi mất. Phần tái bản của tác giả cho bản bìa mỏng năm 2004 còn làm sự ám ảnh rõ ràng hơn, kể lại rằng tên chị không phải là chính thật mà là tên của chị ruột. Tác giả và người cha chạy trốn trên một chiếc thuyền riêng còn người mẹ và người chị ruột đi chiếc thuyền khác, và sau khi được một tàu của hải quân Hoa kì cứu vớt, người cha đã lầm lẫn căn cước của chị bằng tên của người chị ruột khi điền giấy tờ. Khi gia đình đoàn tụ lại, người mẹ tiết lộ rằng chị của tác giả đã chết đuối ở một trại tị nạn, và yêu cầu người em gái—tức là tác giả—cứ giữ tên của người chị. “Mẹ tôi thấy sự lầm lẫn của cha tôi lại là một điềm may; nó cho phép một phần của chị tôi tới được xứ sở này với chúng tôi. Vậy nên tôi giữ cái tên của chị và mang nó như một trang phục đi mượn, một thứ trong đó mẹ tôi dồn vào cả hai đứa con gái, một đứa chết rồi và một đứa còn sống.” 32 Những hồn ma giống như thứ này cột buộc Việt nam với Hoa kì phải được vinh danh nếu văn học Hoa kì gốc Việt muốn thôi làm một nền văn học sắc tộc mà rốt ráo khẳng định nước Mĩ.

Làm sao những hồn ma có thể được chiêu thỉnh lên không phải để thoa dịu họ và rồi lại gửi trả họ về thế giới bên kia, để mặc chúng ta với kiếp người của chúng ta, nhưng để họ sống trong hiện tại và để làm sinh động những kí ức của chúng ta với một sự phi nhân tính nhắc chúng ta nhớ về tính phi nhân của chính chúng ta? Không ngạc nhiên gì, những tác gia tránh không làm những khẳng định mặc nhiên về nước Mĩ là những người viết từ những bên lề của công nghệ văn học, được xuất bản bởi những ấn quán đại học hay những nhà xuất bản nhỏ hơn là bởi những công ty mậu dịch xuất bản quy mô. Nhà lí thuyết về nữ quyền đồng thời cũng là nhà làm phim Trịnh T. Minh-hà, chẳng hạn, đã tập trung không ngừng nghỉ vào việc làm trội bật cái quyền năng ảo tưởng rằng có được một tiếng nói. Tác phẩm được biết nhiều nhất của chị, là cuốn phim tài liệu Họ Việt tên Nam (Surname Viet, Given Name Nam), nêu cao những lời của phụ nữ Việt nam được phỏng vấn về những trải nghiệm của họ trong thời chiến và thời hậu chiến. Trong nửa phần đầu của cuốn phim tài liệu này, các diễn viên nữ đã trình diễn những lời này trong hình dạng của những người đàn bà kia, còn nửa phần sau tập trung vào những nữ diễn viên trong đời sống của họ khi xa rời máy quay phim. Phim tài liệu này phô ra cho thấy rằng những người đàn bà này là những nữ diễn viên chứ không phải là những người đàn bà thực thụ để chứng minh rằng những câu chuyện về phụ nữ Việt nam là những màn trình diễn, không phải sự kiện lịch sử. Cuốn sách của Trịnh tên Đàn bà Bản địa Kẻ khác/ Woman Native Other giải thích cặn kẽ sự hồ nghi của bà về tính mê hoặc của những tiếng nói chính hiệu. Bà vạch ra rằng, đối với những phụ nữ da màu, việc viết là một hành vi của đặc quyền bị nhuốm tính phạm tội về việc lệ thuộc vào sức lao động của những phụ nữ khác, hay việc nói thay cho những phụ nữ khác. 33 Việc viết nên là một hình thức về giải phóng cho nhà văn và cho mọi phụ nữ, thay vì chỉ là một hình thức chụp lấy những câu chuyện của những phụ nữ không thể kể chuyện của riêng họ. Để thực thi sự giải phóng này, Trịnh không dựa vào những quan niệm đơn độc về căn cước sắc tộc trong sự phục vụ cho một công nghệ văn học, trong việc chỉ là người Việt nam, nhưng thay vì thế vươn tới sự đoàn kết với các phụ nữ da màu, rút ra từ những văn viết của họ và nhấn mạnh rằng có một “Thế giới thứ Ba trong thế giới thứ nhất, và đảo lại.” 34

Đi theo cái trực quan ấy, tác phẩm Love like Hate/ Yêu như Ghét của Đinh Linh là tươi rói, đôi khi thô nhám, luôn luôn vô lễ, khi anh miêu tả, châm biếm, và phê phán cả Việt nam và Mĩ không ngừng nghỉ. Anh viết, “Sài gòn thường nhếch nhác nhưng chẳng bao giờ phiền muộn.” “Việt nam là một thảm hoạ, đồng ý, nhưng nó là một thảm hoạ được xã hội hoá, trong khi nước Mĩ—đối với nhiều người, cả dân bản xứ hay là không—là một ác mộng cô đơn.” 35 Lối văn viết hai lưỡi sắc cạnh này cứa vào cả hai bên để lóc trần cái hộp sắc tộc, từ chối khẳng định bất cứ thứ nào trong cả hai nước này, hay những thứ sáo mòn của chúng, như một người Mĩ gốc Việt hay một văn học sắc tộc triệt để hơn phải nên làm. Nhà thơ nữ Cathy Park Hong vạch ra cách thế thi ca thiểu số giáp mặt chính xác cùng những vấn đề được phác hoạ ở đây cho những nhà văn Hoa kì gốc Việt, bị mắc kẹt giữa dòng chủ lưu và rất tiền vệ:

Thi ca chủ lưu khá là tàn độc trong việc tưởng thưởng cho những nhà thơ thiểu số an tĩnh đi thoa dịu cho tính phạm tội theo khuynh hướng tự do gần như của người da trắng hơn là thách thức nó. Họ ưa chuộng những nhà thơ của họ tán tụng hơn là gai góc, viết những thơ trữ tình thiết thân dễ hiểu, bóng mượt về gia đình và tổ tiên hơn là tạo những phê phán có tính quét sạch về định chế. Nhưng giới tiền vệ ưa thích các nhà thơ da màu cũng an tĩnh luôn, quan tâm tới những bài thơ ở đó chủng tộc—qua chủ đề và hình thức—là tình cờ, tốt hơn nên vô hình vô ảnh, hay ít nhất, cũng bị vùi chôn. 36

Hong nhấn mạnh vào tầm quan trọng không thể trốn tránh được của chủng tộc trong thơ. Làm sao một tác gia có thể đạo đạt tầm quan trọng ấy? thay vì đơn giản bị mắc kẹt giữa hai thế giới, hay khoan khoái trong sự hoà nhập dịu kì của hai nền văn hoá, như công nghệ văn học trông mong một cách tiêu biểu về văn học sắc tộc, một nền văn học triệt để hơn có thể làm những gì?

Một cách có thể trang trải với tính sắc tộc là dấn vào sự so sánh và lập tương phản xuyên biên giới, soi sáng những cuộc vận hành vượt biên của quyền lực và sự lạm dụng của nó, sự tham lam và những vận hành của nó. Một lối khác là phơi bày tính đại đồng gây nhiễu loạn của một sự phi nhân cùng san sẻ, hơn là chỉ có cái sáo ngữ làm ấm lòng của một nhân tính cùng san sẻ. Văn viết của Đinh Linh thi thố cả hai sách lược này. Tiếng nói của anh là trầy xước và cay độc, và thị kiến ba chiều không gian của anh về hai xứ sở của anh là bỉ ổi, buồn thảm, và tự sát. Trong khi văn học sắc tộc thường xoay qua những ẩn dụ tiêu hoá được về thực phẩm và khoa nấu nướng lai tạo, và nếu những nhà điểm sách về văn học sắc tộc cũng thường làm như thế, một độc giả của văn viết Đinh Linh hẳn sẽ lợi lạc hơn từ những ẩn dụ dơ dáy về những con đường song song—những con phố không có lề luật om sòm của Sài gòn, hay những con đường luồng phía dưới và những vỉa hè của nước Mĩ. Đây là nơi anh tìm thấy minh chứng về tính phi nhân của nhân tính, như được ghi lại trong trang mạng của anh, Postcards from the End of America/ Những bưu thiếp từ Tận cùng nước Mĩ , trong những lời và những hình chụp của anh dành cho sự kinh hoàng thế tục của hiện tại Mĩ: những người khốn cùng và những người nghèo khó, những người xấu xí với răng sâu và tóc rối, nồng nặc mùi thất bại và ô nhục, lảng vảng như những bóng ma vì chúng ta vừa sợ họ và vừa đồng thời từ khước không nhìn đến họ. 37

Một nền văn học triệt để nỗ lực chống lại tính sắc tộc có thể với nhiệt tình vĩ đại và phẫn nộ công chính quay sang những phong cảnh nước Mĩ có những dân tị nạn và những hồn ma trú ngụ, nơi “bạo loạn là ngôn ngữ của những người không được nghe tới,” tiếng nói hăm doạ mà văn học sắc tộc quá thường khi làm dịu đi. 38 Tiếng nói hăm doạ này được nghe vang vang trong tập thơ Sông I Sing/ Sông Tôi hát của Bảo Phi, ở đó anh pha trộn trữ tình và tục tĩu. Những chủ đề của anh về chiến tranh, chủ nghĩa chủng tộc, và sự nghèo nàn là tục tĩu, những chủ đề khác của anh về dân tị nạn, người da màu và giai cấp lao động là xứng đáng với lối xử lí trữ tình. Trong bảng “tiểu sử tị nạn” (“refugeography”) của anh, chiến tranh giao người tị nạn nới nước Mĩ, nơi đó người tị nạn sẽ hội ngộ một chiến tranh khác, nếu có dịu nhẹ, trên những người nghèo trong các khu nội thành và những vùng chết của một chế độ chính trị tử vong. 39 Về những người dân tị nạn Việt nam bị khiến trở thành không nhà một lần nữa do trận Cuồng phong Katrina, anh viết rằng “Như thể xứ sở này chỉ cho phép chúng ta mỗi lúc một buồn đau. Các người, đã có cuộc chiến kia. Đó là mọi thứ các người có được. Câm. Đụ. Rối.” 40 Nỗi buồn đau và giận dữ của anh không chỉ nhằm hướng ngoại về nước Mĩ và còn hướng nội về những ai đã hấp thu chủ nghĩa chủng tộc và hình thái chiến tranh giai cấp đã được định hướng vào họ, nhập nội nó và theo về cùng phe những kẻ quyền thế. Khi ấy, điều gì xảy ra,

Khi bạn không còn có thể bảo

là bạn đang giải phóng tự thân qua biểu lộ

hay đang bán sự áp bức của mình. 41

Sự thách thức này có thể cào bằng vào bất cứ quốc gia sắc tộc nào ở nước Mĩ. Tác gia này phải nên hoang tưởng một cách chính đáng về việc bị mắc kẹt vào cái gọi là thế lưỡng nan định nghĩa của văn học sắc tộc, tức là chỉ nói về có một điều duy nhất, mối sầu đau duy nhất có thể sở hữu, khoác lên người, và được đem bán dạo. Trong khi công nghệ văn học nhìn cái khả năng kể chuyện của chính mình bằng tiếng nói của chính mình như một dấu hiệu của nhân chứng, nó cũng chỉ là một chỉ dấu của sự phi nhân tính, khi cả hai thứ tác gia sắc tộc và câu chuyện sắc tộc trở thành hàng hoá, được đem bán và bán đứng.

Một nhà văn có thể nào làm hơn việc trực giác những vấn đề trong việc có một tiếng nói và nói về sự nạn nhân hoá của chính mình? Trịnh T. Minh Hà phô cho chúng ta thấy một đường lối, chỉ tay về tầm quan trọng của sự hồ nghi (hướng về tính chính hiệu và tiếng nói) và sự đoàn kết (giữa những đàn bà, người bản địa, và người khác). Đinh Linh và Bảo Phi phô cho chúng ta thấy một lối khác, vạch hướng về tính đồng thời của nhân tính và phi nhân. Một số những nhà văn khác không phải là người Việt nam cung ứng một đường lối thứ ba, chiêu thỉnh Việt nam và san sẻ nỗi buồn đau và giận dữ của họ, điều đó giúp thắng vượt cái sách lược chia rẽ-và-chinh phục (divide-and-conquer) của kẻ áp bức. Ở đây James Baldwin nói về những Beo Đen (Black Panther), Việt cộng, và nước Mĩ:

Không gì bộc lộ suốt mặt những ý hướng thực sự của xứ sở này, trong nội địa và trên toàn cầu, bằng sự hung tợn của việc đàn áp, cơn bão của lửa và máu mà đám Beo đã bị cưỡng chế phải lãnh chịu chỉ thuần vì việc tuyên bố rằng họ là những người đàn ông—những người đàn ông muốn có ‘đất, bánh mì, nhà ở, giáo dục, quần áo, công lí, và hoà bình.’ Đám Beo như thế trở thành những người Việt cộng bản địa, biệt khu trở thành ngôi làng trong đó Việt cộng được che giấu, và trong những cuộc hành quân lục soát và tiêu diệt, mọi người trong làng đều đã trở thành bị tình nghi. 42

Baldwin chẳng phủ nhận mà cũng chẳng khóc than cho những lịch sử về chiến tranh và chế độ nô lệ vốn định nghĩa người Việt nam và người Mĩ gốc châu Phi trong mắt của người Mĩ. Ông không chỉ cư ngụ cái lịch sử được ban cho ông như một người đàn ông da đen. Ông gắn kết những lịch sử ấy, đem hai không gian dị biệt lại cùng nhau để cho sự thi thố về quyền lực Mĩ ở đằng kia trở thành sự khoáng trương hợp lí của quyền lực Mĩ tại đây—cái Thế giới thứ Ba ở bên trong Thế giới thứ Nhất, và đảo lại. Sự nạn nhân hoá không phải là một trải nghiệm cô đơn mà nó được san sẻ, đó là một điểm mà Susan Sontag cũng nêu ra khi bà phê phán rằng bao nhiêu nạn nhân xem đau khổ của họ là đặc quyền: “những nạn nhân quan tâm vào sự đại diện những đau khổ cho chính họ. Nhưng họ muốn đau khổ đó được xem như là độc đáo.” 43 Còn hơn thế nữa, “không thể dung thứ được khi đau khổ của chính mình bị đan bện với bất cứ ai khác.” 44 Sontag và Baldwin đồng ý rằng sự nạn nhân hoá phải được xem như hơn là một trải nghiệm bị cô lập hay độc đáo. Đau khổ có thể trở thành đoàn kết qua ý thức chính trị và cách mạng đồng thời, những đường lối duy nhất cho những người bản địa ở bên kia và ở ngay đây đương đầu với sức mạnh toàn cầu của cỗ máy chiến tranh Hoa kì, đầu tiên những người bản địa của một nơi chốn đặc thù phải học biết được rằng họ không phải là những người duy nhất bị hoá thành nạn nhân, rằng còn có những người khác san sẻ nỗi buồn đau của họ; sau đó họ phải chấm dứt việc tự đồng nhất hoá như là những nạn nhân duy nhất.

Vậy nên chính Baldwin nhấn mạnh rằng chiến tranh xảy ra không chỉ trên mảnh đất nước ngoài, dấn vào bởi những người lính chống kẻ địch hay các dân làng, mà còn trên đất Mĩ, diễn ra bởi cảnh sát chống lại những người da đen. Oscar Zeta Acosta cũng đưa ra cùng lời cáo buộc ấy cho những người Chicano [những người gốc Mehico ở Hoa kì] khi ông nói rằng “Chúng ta là Việt cộng của nước Mĩ. Tooner Flats [một khu nhiều dân Mehico ở, gần Los Angeles, bang California] là Mỹlai.... Chương trình Khó nghèo/ Poverty Program của Johnson, Phúc lợi/ Welfare của Roosevelt, Truman, Eisenhower và Kennedy, Chính sách Mới/ New Deal và Chính sách Cũ/ Old Deal, Biên cương Mới/ New Frontier cũng như cách mạng Mĩ của Nixon ... đây là những thứ làm đẹp thêm cho chương trình bình định của chính phủ.” 45 Nghèo khó và da đen hay Chicano là phải gánh chịu một sự chống nổi dậy cường độ thấp thỉnh thoảng lại bùng lên thành sự tấn kích toàn diện, như đã xảy ra với đám Beo, những người nhà nước cần phải đánh dẹp bởi vì đám beo đã thôi không nhìn tự thân chỉ là những nạn nhân và bắt đầu nhìn tự thân như những người cách mạng. Nhà văn Junot Díaz đồng ý rằng chiến tranh và sự tương nhập của những cuộc chiến tranh ở nước ngoài và những bi kịch trong nước là trung tâm cho đời sống Mĩ:

Cái gọi là lời Nguyền của gia đình Kennedy là đến từ cái đéo gì? Về Việt nam thì sao? Làm sao nghĩ được cường quốc lớn nhất trên thế giới lại thua cuộc chiến thứ nhất của nó với một Việt nam thuộc Thế giới thứ Ba? Bạn có thể lưu ý rằng ngay khi Hoa kì đẩy mạnh sự can dự của nó ở Việt nam, LBJ [tổng thống Hoa kì Lyndon Baines Johnson], phát động lại phát động một cuộc xâm lăng bất hợp pháp vào Cộng hoà Dominica (28 tháng Tư, 1965). (Santo Domingo [thủ đô của Cộng hoà Dominica] là Iraq trước khi Iraq là Iraq). Một sự thành công quân sự tuyệt vời cho Hoa kì, và nhiều người thuộc cùng những đơn vị và những toán tình báo tham gia trong cuộc “dân chủ hoá” của Santo Domingo lập tức được đưa ngay bằng tàu tới Sài gòn. 46

Trong cước chú này từ cuốn tiểu thuyết Cuộc đời kì diệu ngắn ngủi của Oscar Wao , Díaz bảo chúng ta rằng người Mĩ có một thói quen xấu là đi xâm lăng những xứ sở khác. Kí ức Mĩ có thể quên cuộc xâm lăng vào xứ sở của ông ta, nhưng điều đó không ngăn chúng ta thấy được rằng sự xâm lăng Việt nam (như một số người Việt nam thấy nó như thế) không phải là một sự lầm lạc. Ít nhất Chiến tranh Việt nam có một cái tên, một căn cước; đối đầu với việc làm sao cuộc xâm lăng Cộng hoà Dominica chẳng có cái tên riêng nào, Díaz, giống như mọi nghệ sĩ nhìn vào chiến tranh, dấn vào sự tưởng niệm hoá. Ông bảo các độc giả rằng những nhân vật người dân Cộng hoà Dominica của ông sống trên đất Mĩ bởi vì chiến tranh mang họ tới đây, luồng dội ngược bằng con người của sự can thiệp Hoa kì. Khi chúng ta nhớ những cuộc chiến đã cưỡng bách người ta chạy trốn, thường khi vào vòng ôm của kẻ thực dân hay kẻ xâm lăng, khi đó chúng ta có thể nhìn thấy rằng câu chuyện dân nhập cư, cơ bản của văn hoá Hoa kì, phải thực sự được thấu hiểu, trong nhiều trường hợp như một câu chuyện về chiến tranh.

Những người mà câu chuyện di dân được giả thiết lưu kí lại là cuộc tranh đấu để trở thành người Mĩ vốn gian khổ nhưng rốt cuộc có tưởng thưởng, một sự chuyển hoá từ tang thương tới chính đạo, từ hoàn cảnh nạn nhân tới có được tiếng nói. quyền lực huyền thoại của cấu chuyện dân nhập cư làm người ta say sưa. Ngay cả khi người nhập cư nói rành rành về chiến tranh như là nguồn gốc của sự Mĩ hoá của họ, giống như Díaz và nhiều người khác, nhiều người Mĩ nghe họ như đang nói về những nhọc nhằn của việc làm một người Mĩ mới và những kinh hoàng của Cựu Thế giới. Trong khi không phải mọi câu chuyện chiến tranh đều dính líu tới những người nhập cư, và trong khi những câu chuyện chiến tranh không để lại sẹo cho mọi người nhập cư, một lãnh thổ mênh mông tồn tại nơi câu chuyện chiến tranh và câu chuyện nhập cư xếp chồng lên nhau. Cách li chuyện nhập cư khỏi chuyện chiến tranh làm nguội mát những lịch sử sục sôi của những người xa lạ mang những kí ức rối ren của những cuộc chiến tranh Hoa kì, tạo ra thế chỗ của chúng những tự sự chứa đầy tổn hại, thương tích, và căn cước. Các độc giả và các nhà văn thường khi tưởng tượng tổn hại, thương tích, và căn cước như những kết quả của tranh chấp văn hoá, bị giằng xé giữa hai thế giới hơn những gì chúng thường khi là, những hệ quả tai ương của chiến tranh, sự chiếm thuộc địa, và sự bóc lột, điều khiển bởi những lực lượng nước ngoài và những bạo chúa trong nước. Câu chuyện dân nhập cư quy ước làm ấm lòng, nhưng câu chuyện của dân nhập cư như là sự tổn hại phụ tuỳ bảo đảm mang lại sự giận dữ nhiều bằng những giọt lệ.

Nhà văn được chỉ dấu như là mang tính sắc tộc hoặc chủng tộc, được phân loại và xem thường vì dấn vào “chính trị căn cước” (“identity politics”) phải không đơn giản chấp nhận hay phủ nhận cái từ miệt thị ấy. Làm như thế là bị bó buộc vào việc chấp nhận sự chọn lựa không thể được mà một xã hội thống trị được xây dựng trên màu da trắng ban cho những thiểu số của nó: là một nạn nhân hay là một tiếng nói, chấp nhận cái căn cước bé nhỏ hơn của mình hay là nỗ lực để không có một căn cước nào. Không có một căn cước nào hết là đặc quyền của giống da trắng, nó là cái căn cước giả bộ như không có một căn cước, nó phủ nhận cách nào nó bị cột buộc với chủ nghĩa tư bản, với chủng tộc, và với chiến tranh. Trong chừng mực sự nạn nhân hoá và những tiếng nói là hình thức đặc thù và không thể tránh của sự vong thân đối với các thiểu số, cũng như vậy da trắng là hình thức vong thân cho những người da trắng. Nạn nhân hoá và tiếng nói trở thành những chỉ dấu của dị biệt và căn cước đối với những thiểu số, trong khi da trắng trở thành sự vong thân không chỉ dấu, hiển hiện trong những trải nghiệm được giả thiết là phổ quát về cô đơn, li dị, buồn chán và vô kỉ cương (anomie), tất cả những thứ đó là những tổn phí gây ung thư của việc sống trong một xã hội tư bản chủ nghĩa mà lợi nhuận cũng tăng tiến theo màu da trắng. Nếu đúng rằng chính trị căn cước là việc nhìn vào lỗ rốn, vậy đó cũng là cái màu trắng của người da trắng và sự chỉ lo cho mình không thèm biết đến ai khác của những người đương quyền. Màu trắng này và quyền lực này vẫn còn không bị thách thức bởi loại chính trị căn cước thiểu số không gọi ra cái chính trị căn cước của những người da trắng hay nói lên sự thực với quyền lực của cỗ máy chiến tranh. Những thiểu số phải li khai khỏi những điều kiện mà một chế độ của da trắng cống hiến. Họ phải gọi lên sự nóng giận và phẫn nộ, đòi hỏi sự đoàn kết và cách mạng, phê phán màu da trắng, sự thống trị, quyền lực, và mọi bộ mặt của cỗ máy chiến tranh. Những người Đông nam Á phải kiên quyết rằng cuộc chiến định nghĩa họ ở nước Mĩ không phải chỉ là cuộc chiến của họ, mà là cuộc chiến tạo ra bởi những người da trắng, một cuộc chiến vốn không phải là một sự lệch lạc mà là một sự biểu hiện của một cỗ máy chiến tranh ưa thích rằng những người tị nạn nghĩ về những câu chuyện của họ như là những câu chuyện của dân nhập cư.

Ngày là bé con, tôi luôn biết, dẫu cho mờ mờ, rằng những câu chuyện của cha mẹ tôi không phải là những câu chuyện của dân nhập cư, mà là những chuyện chiến tranh. Một số người lính chịu khổ hơn là cha mẹ tôi, nhưng cha mẹ tôi chịu khổ nhiều hơn những người lính phục vụ tại hậu phương. Những người lính ở hàng ngũ hậu phương này chẳng bao giờ bị bắn vào hay thực sự bắn súng, đe doạ bằng một trái lựu đạn, bị cưỡng bách phải chạy trốn, mất mát gần như tất cả mọi thứ, bị chia li với những người yêu dấu hàng mấy chục năm, như đã xảy ra với cha mẹ tôi và với bao người tị nạn và thương dân khác. Những câu chuyện của họ cần được kể ra, nhưng tôi luôn ngần ngại về việc kể chúng. Mẹ tôi nói, “Khủng khiếp, những điều khủng khiếp,” kể cho tôi một số điều, và từ khước không kể cho tôi những điều khác. Cha tôi nói với bà, “Bà kể như thế chưa đủ sao?” Tôi luôn luôn tự hỏi không biết những gì đã bị bỏ qua trong im lặng. Tôi muốn biết và cũng vừa không, nhưng sự hiện diện vắng mặt của cái bí mật là đủ, cái bí mật ấy là của họ, không phải của tôi. Tôi cũng chẳng biết những thế giới được gợi lên trong những tấm ảnh chụp đen trắng tới qua thư tín và ngự trên bệ lò sưởi trong căn nhà thời thơ ấu của tôi. Đây là những thế giới nơi những nạn nhân có thể là những người tạo ra nạn nhân, nơi những hồn ma có thể tội lỗi, và nơi những người sống sót có thể là phi nhân. Tôi có thể ăn trộm những chuyện của những nạn nhân, những hồn ma và những người sống sót kia, hoặc bịa đặt ra chúng. Nhưng nói hộ cho người khác là một khái niệm đơn sơ và không trọn vẹn. Tiếng nói và nhân tính và sự nạn nhân hoá không đủ để thấu hiểu trọn vẹn những gì đã xảy ra khi đó trong quá khứ, ở bên ấy. Vấn nạn của quá khứ luôn còn lại, sự vắng mặt mà tôi vừa không thể biết vừa không thể chia sẻ, sự im lặng đề kháng lại khiến tôi không thốt nên lời, những hồn ma từ chối phục sinh. Tôi hẳn liều số phận của người thế chỗ nếu tôi chỉ kể cái phần của câu chuyện hồn ma nhân tính hoá sự phi nhân của nó. Những hồn ma vừa không phải là người lại vừa là người và sự xuất hiện của họ bảo chúng ta rằng chúng ta cũng là như thế, nữa. Để thông hiểu số phận của chúng ta và của họ, chúng ta phải làm nhiều hơn việc chỉ kể lại những chuyện về hồn ma. Chúng ta cũng phải kể những chuyện về chiến tranh đã tạo ra những hồn ma và tạo chúng ta thành những hồn ma, những chuyện chiến tranh đã mang chúng ta tới đây.