MỘT CHUYỆN CHIẾN TRANH LÀ GÌ, VÀ ĐIỀU GÌ tạo nên một chuyện chiến tranh hay? Câu hỏi liên quan đến cả nội dung của một chuyện chiến tranh và cung cách nó được kể, cái trước dễ đề cập hơn là cái sau. Cả hai bao gồm những gì chúng ta nghĩ về như là mĩ học, hoặc vấn đề của cái đẹp và sự thông giải về nó, vốn là điều bị khiến cho càng thách thức hơn khi được cứu xét liên quan tới chiến tranh. Một mặt, người nghệ sĩ phải chuyển tải cả những sự thu hút của chiến tranh, phải tìm ra đợc cái đẹp trong những cuộc diễu hành, những bộ quân phục, những huân chương, những vụ nổ, và vinh quang, toàn bộ thứ trang điểm được vẽ lên mặt của chủ nghĩa dân tộc, là một trong những biện minh hàng đầu cho chiến tranh trong thời buổi chúng ta. Mặt khác, người nghệ sĩ cũng phải đề cập tới sự moi ruột các thành thị, các thi thể, và các lí tưởng, phế liệu bỏ lại đằng sau chiến tranh. Mối tương quan của nghệ thuật với chiến tranh không phải là độc nhất, chỉ là cực đoan, vì ngay cả những khía cạnh thế tục nhất của đời sống cũng đều được đánh dấu bằng sự đồng thời của cái đẹp và kinh hoàng, nơi những thân thiết của thương yêu và phản bội được quan sát ở tầm gần. Để công bằng với cả cái đẹp và nỗi kinh hoàng của chiến tranh thật khó khăn ở bình diện kiêm luôn cả nội dung và hình thức, thế nhưng điều đó là thiết yếu. Người ta dễ dàng hơn khi rút lui về sự tiện nghi của việc đề cập nội dung của những câu chuyện chiến tranh, thế nhưng nếu ta nói về công bằng trong việc nhớ chiến tranh, ta cũng phải đồng ý rằng sự công bằng như thế cũng tìm thấy được luôn cả trong hình thức của tác phẩm nghệ thuật.
Bắt đầu với nội dung, nhiều người trong nhiều nơi nghĩ về lính tráng và việc nổ súng khi họ nghĩ tới những chuyện chiến tranh, nhưng đó là một định nghĩa quá hẹp hòi. Những chuyện chiến tranh “Hay” bơm chúng ta lên, khiến máu chảy rần rần, kẻ “sự thật” về chiến tranh qua những trận chiến hoành tráng và những người lính hi sinh, cũng khẳng định sự cần thiết của chiến tranh. Lề lối hạn chế này của việc suy nghĩ về những chuyện chiến tranh là một trong những lí do tại sao nhưng cuốn phim phản chiến thường khi không thực sự là chống chiến tranh. Chúng tiếp tục đặt người lính ở trung tâm, và đề cao giá trị của chị hoặc anh ấy, như là anh hùng hoặc như phản anh hùng, thuyết phục ngay cả một số người xem miễn cưỡng phải đành chịu chiến tranh. Chúng phục tùng cái yêu cầu thụ động-hiếu chiến để “ủng hộ binh sĩ của chúng ta” dù cho họ chống đối chiến tranh, vì có kẻ vô ơn nào lại không khẳng định những người yêu nước này. Nhưng trong việc cung cấp uỷ lạo cho người lính, chúng ta cấp phép cho các chính trị gia, các tướng lãnh, và các người chế tạo vũ khí tiếp tục lối tu từ lừa gạt và khinh bạc của họ về việc ủng hộ binh sĩ. Lối tu từ này là lường gạt bởi điều nó thực sự cho phép là việc tạo chiến tranh triền miên. Nó là khinh bạc bởi binh sĩ thường không được ủng hộ khi họ về nhà, không được che chở hay che chở không đầy đủ khỏi sự u uất, chấn thương, không nhà, bệnh hoạn, hay tự sát. Một chuyện chiến tranh chân thực phải kể không chỉ về người lính mà cả gì và cả những gì xảy đến cho chị hoặc anh ấy sau khi chiến tranh kết thúc. một chuyện chiến tranh chân thực cũng nên kể về người thường dân, người tị nạn, kẻ địch, và quan trọng nhất là cỗ máy chiến tranh bao gồm tất cả họ. Nhưng khi những chuyện chiến tranh bàn đến những khía cạnh thế tục của chiến tranh, một số người có thể xem chúng là “chán ngấy” hay đơn giản thậm chí không phải về “chiến tranh.” Những nhận biết quy ước này về chuyện chiến tranh làm chúng ta mù loà với bản tính trải rộng của chiến tranh, vì những nhận biết này phân chia những người lính anh hùng dường như là những tác nhân hàng đầu của chiến tranh khỏi những công dân là những người thực sự khiến chiến tranh xảy ra và họ gánh chịu những hậu quả của nó.
Phơi bày ra cỗ máy chiến tranh thách đố một cách nền tảng những căn cước này của người lính, công dân, và những chiến tranh. Loại này về chuyện chiến tranh thừa nhận chiến tranh huy động ra sao toàn bộ cơ cấu chính trị, việc lảy cò súng khó có thể được nếu phần còn lại của thân thể khong can dự, tất cả những cơ quan và những bộ phận của nó hoạt động phối hợp với tâm trí, kí ức, tưởng tượng, và hoang tưởng. Maxine Hong Kingston diễn lại sống động cái thực tại rằng người lính không thể chiến đấu nếu không có sự hỗ trợ của toàn thể quốc gia trong truyện ngắn của bà mang tên “Người anh em ở Việt nam” (“The Brother in Vietnam”), từ cuốn sách Đàn ông Trung quốc/ China Men của bà”
Bất cứ khi nào chúng ta ăn một thỏi kẹo, khi chúng ta uống nước nho ép, mua bánh mì (tổ hợp ITT [International Telephone & Telegraph: tổ hợp Quốc tế Điện thoại và Điện tín] làm cả bánh mì Kì diệu/ Wonder bread), thực phẩm gói trong túi mủ, là một cuộc gọi điện thoại, đặt tiền trong ngân hàng, lau chùi bếp lò, tắm giặt bằng xà bông, bật điện, để thực phẩm vào tủ lạnh, nấu nướng thực phẩm, chạy máy vi tính, lái xe hơi, đi máy bay, xịt thuốc trừ sâu, đó là chúng ta đang hỗ trợ những tập đoàn chế tạo những xe thiết giáp và máy bay ném bom, bom xăng đặc, thuốc khai quang, và bom. Cho việc dội bom trải thảm. 1
Từ các tấm thảm tới việc dội bom trải thảm, chiến tranh được đan bện vào cấu trúc xã hội. Gần như một công dân chẳng thể nào không là đồng loã, không tìm ra được chiến tranh dưới chân mình tại nhà hoặc ẩn giấu sau những tấm màn, như nữ nghệ sĩ Martha Rosler phô ra trong việc dựng ảnh của bà về một bà nội trợ người Mĩ kéo những tấm màn che để phơi lộ chiến tranh xảy ra ngay bên ngoài cửa sổ của bà, cuộc chiến tranh mà bà nhìn nhưng vẫn không chịu thấy khi bà dùng máy hút bụi những tấm màn của mình. Nghĩ về chiến tranh như một hành động cô lập được thực hiện bởi những người lính biến người lính thành khuôn mặt và thân thể của chiến tranh, trong khi thực ra anh chỉ là một thứ gắn thêm vào. Nếu chúng ta không nhìn nhận thực tại của chiến tranh, chúng ta cũng mù loà đối với nó như bà nội trợ kia.
Tưởng tượng chiến tranh chỉ qua quan điểm của người lính nghịch lí thay có thể không dẫn tới một chuyện chiến tranh chân thực, bất kể những gì tác giả Tim O’Brien lập luận trong chương “Cách nào Kể một Chuyện Chiến tranh Chân thực,” là tên của một chương trong cuốn The Things They Caried/ Những thứ họ đã mang, một trong những cuốn sách kinh điển văn học về cuộc chiến. Người kể chuyện trong cuốn sách hư cấu này, cũng mang tên là Tim O’Brien, phác hoạ những đường nét chính của chuyện chiến tranh chân thực:
Chiến tranh là hoả ngục, nhưng điều đó chưa được nửa phần về nó, bởi vì chiến tranh là bí ẩn và kinh hoàng và phiêu lưu và can trường và khám phá và thánh thiện và xót thương và tuyệt vọng và mong mỏi và thương yêu. Chiến tranh là hư hỗn; chiến tranh là đùa vui. Chiến tranh là gay cấn; chiến tranh là nhàm chán. Chiến tranh làm bạn thành một người đàn ông; chiến tranh làm bạn chết. Những sự thật này là mâu thuẫn. 2
O’Brien không nhắc đến rằng chiến tranh là trục lợi, dẫu cho nó cũng tốn kém. Đây là một trong những điều chân thực nhất mà một chuyện chiến tranh có thể kể, bởi vì lợi nhuận là một trong những lí do quan trọng nhất loài người vẫn cứ đánh những cuộc chiến tranh phi nhân. Để thông hiểu khía cạnh này của chiến tranh, ta phải ngó vào nó từ điểm thuận lợi cao nhất khả dĩ, như các siêu cường hiểu rằng với sự ham muốn của họ để chinh phục khí quyển và không gian. Ta phải nhìn bằng thị kiến vệ tinh nó có thể phô ra sự vận hành của những cỗ máy chiến tranh đại khối, không phải chỉ cái thị kiến giới hạn của một người lính mà đối với y chiếc xe thiết giáp có thể là cỗ máy chiến tranh to đùng nhất. Người lính ấy có thể kể một chuyện hay, và nó có thể là một chuyện chiến tranh chân thực nhưng nó là một câu chuyện vẫn bị giới hạn. Anh ấy hay chị ấy có thể nhìn xa tới đường chân trời, nhưng những cỗ máy chiến tranh có thể nhìn vượt ngoài đường chân trời, và bất cứ ai muốn kể một câu chuyện chiến tranh chân thực cũng phải làm như thế. Levinas nói, đạo đức học là quang học, nhưng chiến tranh cũng là quang học nữa như Virilio đã lập luận. Kể một chuyện chiến tranh chân thực đòi hỏi đúng loại về quang học toàn cảnh, một quang học về đạo đức và một quang học về mĩ học cho phép chúng ta nhìn thấy mọi người và mọi thứ can dự trong chiến tranh.
Trong khi nhiều điều O’Brien mô tả cũng là chân thực đối với một số trải nghiệm dân sự về chiến tranh, nói chung chúng ta không liên kết những người dân sự với những chuyện chiến tranh. Chẳng có mấy đùa vui và hưng phấn trong việc là một người dân sự bị mắc kẹt không tự nguyện vào chiến tranh (mặc dù nếu ta là một dân sự tình nguyện vào chiến tranh, như nhà ngoại giao, phóng viên, nhà thầu, người làm công tác cứu giúp, và vân vân, khi ấy đó là một câu chuyện khác có thể thân thuộc với chuyện chiến tranh của người lính). Đối với nhiều khán giả và độc giả, những chuyện chiến tranh phải ít nhất là đùa vui và hưng phấn, ngay cả khi chúng cố truyền thông cái tình tự bắt buộc rằng chiến tranh là hoả ngục. Những chuyện chiến tranh hay này dẫn dắt trẻ em trai gái mơ làm những người lính, nhưng không ai mơ về những giá phải trả của chiến tranh, hoặc là một người thường dân bị mắc vào trong một cuộc chiến, một cô nhi, một quả phụ, hay một người tị nạn. Trẻ em chơi trò lính có thể hoang tưởng về cái chết vinh quang, nhưng chắc là không bị đứt lìa thi thể, cưa tay chân, tâm trí nhiễu loạn vì phi pháo, chứng bệnh không thể giải thích và làm bại hoại, không nhà, loạn tâm thần hoặc tự sát, tất cả những thứ đó chẳng phải là những trải nghiệm bất thường cho binh sĩ và cựu chiến binh. Và liệu có bất cứ ai lại hoang tưởng về việc bị cưỡng hiếp bởi những người lính cướp bóc, là một hệ quả không thể tránh được của chiến tranh? Nếu chiến tranh làm bạn thành một người đàn ông, vậy cưỡng hiếp có làm bạn thành một người đàn bà chăng?
Cưỡng hiếp là một chân trời khác của kí ức chiến tranh đối với nhiều người, dù cho nó là một trong những chuyện chiến tranh chân thực nhất kể từ bao giờ. Lần đầu tiên một bộ lạc con người giáng xuống việc giết người lên một bộ lạc con người khác, cưỡng hiếp rất có cơ đi kèm với nó. Cưỡng hiếp là một biểu hiện không thể tránh được của ham muốn giống đực tập thể thúc đẩy con người tới chiến tranh, bởi trong khi không phải mọi người lính đều là kẻ cưỡng hiếp mọi quân đội đều cưỡng hiếp. Bất kể tính cách thường xảy ra của cưỡng hiếp trong chiến tranh, ít người lại phong thần về cưỡng hiếp trên nhiều những đài tưởng niệm vô sinh kia hiến tặng cho chiến tranh thắng lợi. Chẳng có danh dự gì trong việc là một kẻ cưỡng hiếp và cũng chẳng vinh quang hay vui thú gì khi bị cưỡng hiếp, vậy nên những đài tưởng niệm dành cho những nạn nhân của cưỡng hiếp là hiếm hoi. (Đài tưởng niệm ở Nam kinh về vụ cưỡng hiếp thành phố này và những phụ nữ của nó bởi quân đội Nhật bản trong Thế Chiến II đứng trội bật như một tấm gương ngoại lệ.) Các quốc gia còn có cơ thừa nhận những vụ giết người mà binh lính của họ phạm vào hơn là những vụ cưỡng hiếp mà binh sĩ đã làm. Cưỡng hiếp gây lúng túng, phát lộ cực độ nhất về chiến tranh như một trải nghiệm hoa tình, một sự kích hứng, một cách để xuất tinh, mất dạy và đùa vui. Cưỡng hiếp là một trong những hệ quả không thể nói lên được của chiến tranh, bị phủ nhận trong những hình ảnh làm ấm lòng về các binh sĩ được gửi đến chiến tranh hay được chào đón vào ngày trở về được chào đón vào ngày trở về bởi những người vợ chung thuỷ và đám con yêu dấu.
Như nhà nghiên cứu nữ Judith Herman ghi nhận, cưỡng hiếp và chấn thương về tính dục cũng tổn hại cho các nạn nhân của nó như là những trải nghiệm về giao tranh, nhưng trong khi những người lính ít nhất còn được vinh danh về sự hi sinh của họ không có sự cứu hộ nào như thế được ban cho những người phụ nữ mà những người chồng, những người anh em trai và những người con trai này đã cưỡng hiếp. Những trải nghiệm của những người đàn ông bị đàn ông cưỡng hiếp thậm chí còn vô hình và vô thanh hơn thế nữa bất thường với toàn bộ khái niệm về chiến tranh như một nghi thức vượt qua về dục tính dị tính để thành nhân. Cưỡng hiếp huỷ diệt bất cứ những ý niệm nào còn vương vất về chủ nghĩa anh hùng, nam tính, và chủ nghĩa yêu nước, những khái niệm thoa dầu kia để giữ cho những hộp số của cỗ máy chiến tranh chạy trơn tru. Phùng Thị Lệ Lý kể lại câu chuyện chiến tranh chân thực này từ tầm nhìn của một cô gái được tuyển mộ vào lúc còn nhỏ tuổi để làm việc cho Việt cộng, bị buộc tội một cách bất công là đã phản bội họ, và rồi bị hai người trong số đó cưỡng hiếp như là trừng phạt. “Chiến tranh—những người đàn ông này—sau cùng đã nghiền tôi xuống làm một với đất đen, từ đó tôi không còn có thể tách biệt được nữa.” 3 Tới thời điểm này, chị đã bị nhốt tù và tra tấn bởi quân địch của những kẻ hãm hiếp chị, những người miền Nam Việt nam và những người Mĩ. Bị mắc kẹt giữa những lực lượng đối lập này, chị ý thức rằng lính tráng và đàn ông thuộc mọi phía “cuối cũng đã tìm thấy kẻ địch hoàn hảo: một cô gái quê kinh hoàng không ngừng và ngu xuẩn bằng lòng làm nạn nhân của họ như tất cả nông dân Việt nam đã bằng lòng làm những nạn nhân từ thuở khai thiên lập địa cho đến ngày tận thế!” 4 Để tạo nghĩa cho những gì xảy ra với chị, chị cùng viết hồi kí của mình dưới cái tên Lệ Lý Hayslip. Loại chuyện chiến tranh chân thực của chị, đặt tiêu điểm vào phụ nữ, trẻ em, nông dân, và nạn nhân, cũng như chấn thương rã rời của cưỡng hiếp, là chuyện chiến tranh chân thực ngoại lệ cưỡng bách người đọc phải ngắm nhìn cái kịch bản của việc bị cưỡng hiếp và sống để kể về nó.
Trong chuyện chiến tranh chân thực tiêu biểu hơn, người đọc không thấy chính mình như là đang trải qua việc bị giết hay bị hãm hiếp, chỉ là người chứng cho những hành vi như thế, vón có thể là một kinh nghiệm bàng hoàng. Những chuyện của Tim O’Brien gần hơn với quy luật này, một chuyện chiến tranh chân thực phản chiến thế nhưng vẫn có thể đồng hoá vào trí tưởng tượng của giống đực, yêu nước. Một cảnh được lặp đi lặp lại mãi, một trái mìn thổi tung một người lính vào một cây, để ruột gan anh lòng thòng từ các cành cho đồng đội đến tháo gỡ—ghê khiếp, nhưng có thể trông chờ, vì đây là chiến tranh, khi quay trở lại cảnh này, O’Brien đi theo luận lí của chuyện hồn mà đã được Hayslip đặt để. Bà viết rằng “người kể chuyện phải luôn luôn chỉ rõ nạn nhân đã chết như thế nào, thông thường trong chi tiết cặn kẽ.... Bởi vì cung cách chết ảnh hưởng lên kiếp sống của mỗi người giữa các tinh linh, người kể chuyện không được bỏ qua bất cứ chi tiết nào, đặc biệt nếu cái chết đã là đột ngột và bạo liệt.” 5 Người đọc là nữ hay nam thấy chính mình như là người lính đang ngắm nhìn việc này xảy ra, kẻ sống sót, không phải như người lính đã bị đứt lìa, tan ra nước, và biến thành một hồn ma, nếu người viết hay người đọc tin vào các hồn ma. Người đọc không đồng nhất hoá với những kẻ chết, những hồn ma, bởi vì khi ấy câu chuyện ắt kết thúc, trừ khi ta kể những chuyện của hồn ma. Trong loại hình của chuyện chiến tranh chân thực không phải là một truyện ma, người lính kể câu chuyện vẫn tiếp tục sống, có lẽ khổ đau, nhưng vẫn còn sống để làm chứng loại hình này của chiến tranh, là thứ chung thường nhất ở Mĩ và nơi khác, được cho vào ngoặc vuông do những cực điểm của cưỡng hiếp đối lại với vô vị, động năng dục tính của cỗ máy chiến tranh đối lại với bộ mặt ý hệ nhạt phèo.
Cả hai tồn tại ở những đường viền của kí ức chiến tranh, bởi cưỡng hiếp thật khó để tưởng tượng hay để nhớ, sự vô vị là quá nhàm chán để hồi tưởng. Phần lớn người Mĩ phục vụ trong quân đội suốt cuộc chiến chẳng bao giờ nhìn thấy giao tranh, phục vụ trên các con tàu, canh giữ các căn cứ, chuyển giao các hàng tiếp liệu đưa đẩy văn thư, bị kết án như là “bọn đụ má ở cấp bậc hậu phương” (“rear echelon motherfuckers”) trong cái tiếng lóng chuyên biệt phong phú bởi lính chiến đấu. Cái thuộc từ “cấp bậc hậu phương” nhằm để châm biếm sự hèn nhát cùng đặc quyền của những người này, và có lẽ cả sự ganh tị của lính chiến đấu, nhưng còn có điều khác lẩn khuất trong cái tục tĩu—ý thức mù mờ rằng chiến tranh đương đại là một công cuộc kinh doanh quan liêu và tư bản chủ nghĩa yêu cầu những thư kí chán chường, những quản trị viên vô hồn, những kẻ đóng thuế dốt nát, những giáo sĩ mâu thuẫn, và những gia đình khích lệ. Nếu chúng ta thấu hiểu rằng một cỗ máy chiến tranh là một hệ thống bàng bạc khắp nơi của tính đồng loã yêu cầu không chỉ quân sĩ tiền phương của nó mà luôn cả cái mạng lưới rộng khắp của nó về yểm trợ hậu cần, cảm xúc, và ý hệ, khi đó chúng ta ắt thấu hiểu rằng mọi chính trị gia và người dân sự hoan hô nỗ lực chiến tranh hay đơn giản chỉ đi theo với nó, từng người một và tất cả, đều là những kẻ đụ má cấp bậc hậu phương, bao gồm, chắc là, cả bản thân tôi.
Cái huyền thoại đá thuỷ tinh núi lửa (obsidian) về người chiến binh anh hùng cho phép bọn đụ má cấp bậc hậu phương tự coi mình như là những người yêu nước có dòng máu đỏ từ vùng đất trung tâm. Huyền thoại đó bị một vết thương chí tử trong cuộc hiến đối với người Mĩ, họ cố vá víu lại huyền thoại ấy bằng cách biến những người lính không được xem là những chiến binh anh hùng thành những chiến binh bị thương tích. Nhưng những người lính ngày nay không phải là những chiến binh theo cái nghĩa huyền thoại, nơi đó mọi người đàn ông tráng kiện đều có một mũi lao hay môt chiếc rìu trận tại nhà mình, sẵn sàng với lời kêu gọi ứng chiến. Thay vì thế người lính thông thường trong đội ngũ là một biểu hiện của kỉ nguyên hiện đại, không diện mạo, không tên, đồng thời vừa là một cá nhân lại vừa là một phần của đại khối, thay mặt cho toàn thể đất nước. một chuyện chiến tranh chân thực phải không chỉ là những gì xảy đến cho những người lính chiến đấu và ruột gan của họ, mà còn về quốc gia và ruột gan của nó, về việc chạy chiếc tủ lạnh của mình, nó có thể sử dụng một chất làm lạnh tạo bởi công ty Hoá chất Dow/ Dow Chemical, là công ty chế tạo Chất độc màu Da cam/ Agent Orange. Thứ hoá chất diệt cỏ này làm bạc nhược hàng bao nhiêu ngàn lính Mĩ và con cháu của họ, như chính phủ Hoa kì thú nhận, và còn làm hàng bao nhiêu người Việt nam cùng dòng giống của họ, như chính phủ Hoa kì sẽ không chịu thú nhận. Câu chuyện hàng ngày về việc mở chiếc tủ lạnh và ngó vào ruột gan của nó, chất đầy những kì diệu đóng gói trong bao bì bằng mủ của đời sống tư bản chủ nghĩa, cũng chân thực hệt như và có thể biện luận là còn làm xốn xang hơn chuyện về máu và ruột gan phập phồng của sự đứt lìa thân thể. Cái hàng ngày nhắc nhớ chúng ta rằng sự tục tĩu của chiến tranh không chỉ nằm ở những thân thể giập gãy mà còn ở trong sự đồng loã của giới công dân. Dưới chế độ có thể gọi là chủ nghĩa quân sự cưỡng bách (compulsory militarism), ngay cả những người chống đối chiến tranh cuối cùng ra vẫn phải chi trả cho những phí tổn của nó, bởi vì trong khi về mặt trí thức, ai ai cũng có thể thấu hiểu được rằng chiến tranh là hoả ngục, ít người có thể đề kháng việc sở hữu cái tủ lạnh. Sự thuần hoá trọn vẹn của chiến tranh là phần tử của căn cước của chiến tranh, trong cùng đường lối rằng một gia đình nào đó, ở nơi kia, đã dưỡng nuôi từng kẻ hãm hiếp. Tất cả chúng ta đều là nhân chứng cho sự vô vị và sự đồng loã, đó là lí do chúng ta ko muốn nhớ đến chúng.
Tôi quan tâm nhất tới những loại chuyện chiến tranh và những kí ức chiến tranh chân thực có sức chứa đủ rộng để bao gồm máu me và ruột gan cũng như cái chán ngán và cái hàng ngày. Những chyện chiến tranh chân thực thừa nhận cái căn cước chân thực của chiến tranh, đó là trong khi chiến tranh là hoả ngục, chiến tranh cũng là thường lệ, nữa. Chiến tranh vừa phi nhân và vừa nhân tính, cũng như tất cả những kẻ tham gia vào nó. Tác phẩm Thể thao Mĩ, 1970: Hay là cách chúng ta tiêu dùng chiến tranh ở Việt nam (American Sports, 1970: Or How We Spent the War in Vietnam) của nhiếp ảnh gia Tod Papageorge làm chân dung chiến tranh chính xác trong kiểu thức này. Cuốn sách nêu ra bảy mươi tấm hình chụp, tất cả trừ một bức đều nắm bắt những sự kiện thể thao của Mĩ: những người chơi và những người hâm mộ, những cuộc họp báo và những chiếc xe đò chở toán, những chỗ trú có mái che và những căn phòng để tủ quần áo, với những người tham gia là đàn ông, đàn bà, trẻ, già, da đen, da trắng, xấu, đẹp. Bức ảnh chụp cuối cùng là một bức ảnh không miêu tả một sự kiện thể thao hay những người tham gia nó. Đó là về Đài tưởng niệm Chiến tranh ở Indianapolis [thủ phủ của tiểu bang Indiana, Hoa kì], với những lời này trên trang đối diện: “Trong năm 1970, 4.221 binh sĩ Mĩ bị chết ở Việt nam.” Đây là kinh hoàng như một phụ lục cho cái vô vị, đó là cách nhiều người dân sự trải nghiệm chiến tranh. Papageorge gợi ý rằng ngay khi những người lính Mĩ chết ở nước ngoài, đời sống vẫn tiếp tục tại nhà, một trải nghiệm được lập lại mấy thập niên về sau với những cuộc chiến tranh của Mĩ ở Trung đông, vốn thường khó được cảm nhận giống như những cuộc chiến tranh chút nào ở Hoa kì. Trong khi những chuyện của O’Brien có thể là những chuyện chiến tranh chân thực từ quan điểm của một người lính, những bức ảnh chụp của Papageorge là những chuyện chiến tranh chân thực từ quan điểm của một người dân sự. Cảnh máu me li kì của một loại nhất định về chuyện chiến tranh chân thực chia trí chúng ta khỏi cái tiếng ù ù chán ngắt của cỗ máy chiến tranh trong đó chúng ta sống, một chủ nghĩa cơ giới đại khối được thoa mỡ bằng những cái nhạt nhẽo vô vị, bắt ốc kềm chặt vào nhau bởi sự tầm phào, và khả dĩ làm được là bởi sự thuận tình thụ động. Để kể và nghe về những loại chuyện chiến tranh vô vị và chán chường này là cần thiết cho cái mà triết gia William James gọi là “cuộc chiến tranh chống lại chiến tranh.” 6 Chừng nào mà chúng ta còn tưởng tượng những cuộc chiến tranh ắt phải là nguy hiểm (nhưng hưng phấn), những cuộc chiến tranh sẽ không chấm dứt. Có lẽ khi chúng ta nhìn ra rằng những cuộc chiến tranh thực sự là chán chường đến như thế nào, chiến tranh thấm đẫm vào đời sống hàng ngày đến như thế nào, khi ấy chúng ta mới có thể muốn tưởng tượng ra việc chấm dứt chiến tranh. Giới công dân có thể kết thúc chiến tranh bất cứ lúc nào bằng cách từ chối đi theo cùng với nó, chuyện đó không phải là dễ—thậm chí còn chính là xứ không tưởng, đối lại với sự thuận tình thụ động với cái phản không tưởng toàn cầu đương đại của chiến tranh liên miên bất diệt.
Nếu những chuyện chiến tranh Mĩ chuộng sự chuyển động tiền tuyến, đối với nhiều người Đông nam Á, bất kể việc xảy ra là họ đang ở đâu, những chuyện chiến tranh chân thực vừa sống động và vừa vô vị bởi cuộc chiến đã được đánh trên lãnh thổ của họ, trong những thành phố của họ, trong những đồng ruộng của họ, bên trong chính những gia đình của họ. Đối với một số người đọc và người xem, những loại này về chuyện chiến tranh chân thực không phải là những chuyện chiến tranh “hay” bởi vì chúng thiếu sự hưng phấn thụ thát (vicarious thrill), tức là khoái cảm vay mượn tìm thấy được trong những chuyện về những người lính giết và bị giết, đơn giản chỉ bằng sự thuận tình của họ, những chuyện chiến tranh chân thực về những người dân sự và về những sự vô vị, đối với một số người, là chán chường và bởi thế dễ quên đi. Điều này là đúng đối với số đông những người Đông nam Á, nhiều người trong đó sinh ra sau khi chiến tranh kết thúc và sốt ruột với những chuyện của những bậc trưởng thượng của họ. Nhưng đối với nhiều người đã sống qua cuộc chiến, kí ức về nó vẫn còn sáng ngời như hoả châu lân tinh, soi chiếu bóng tối và báo hiệu hiểm nguy. Với những người Đông nam Á kia bị quăng ra hải ngoại như những người thua cuộc, nhu cầu nhớ những chuyện chiến tranh của họ còn càng cấp thiết hơn. Họ cảm nhận rằng chiến tranh có thể bị quên đi, hay được kể lại một cách khác đi với đường lối họ nhớ. Loại hình của chuyện chiến tranh chân thực như được kể bởi những người Mĩ (da trắng) làm họ bất mãn. Nghệ sĩ Dinh Q. Lê [Lê Quang Đỉnh] nói lên hùng hồn về sự bất mãn của anh khi anh thảo luận chuỗi tác phẩm từ Việt nam tới Hollywood, vốn
được rút từ sự hoà nhập của những kí ức thiết thân của tôi, những kí ức chịu ảnh hưởng các phương tiện truyền thông, và những kí ức do Hollywood chế tạo để sáng tạo một kí ức phong cảnh siêu thực chẳng phải là sự kiện có thật cũng chẳng phải là hư cấu. Đồng thời tôi muốn chuỗi này nói về sự tranh đấu kể kiểm soát về ý nghĩa và những kí ức về Chiến tranh Việt nam giữa ba nguồn mạch khác nhau này của các kí ức. Tôi nghĩ những quan niệm của tôi về cái gì cấu thành kí ức đã thay đổi qua các năm, từ nghĩ về kí ức như là một điều gì cụ thể tới một điều gì rất có thể nhào nặn. Nhưng cái quan niệm đơn nhất mà tôi vẫn còn giữ chặt là rằng, bởi vì những phương tiện truyền thông của Hollywood và Hoa kì thường hằng cố sức truất chỗ và huỷ diệt những kí ức của chúng ta về Chiến tranh Việt nam để thay thế nó bằng những phiên bản của họ, tôi phải tiếp tục chiến đấu để gìn giữ những ý nghĩa của những kí ức này vẫn còn sống. 7
Những kí ức này trải ra từ cái kinh hoàng tới cái trấn an, cái phổ về mĩ học cho những chuyện chiến tranh của những người Đông nam Á trong những xứ sở gốc của họ, hoặc trong những xứ sở họ chọn nhận. Trên đầu mút kinh hoàng, cảnh tượng có uy lực nhất từ cuốn phim sử thi Hành trình từ sự thất thủ/ Journey from the Fall của Ham Tran minh hoạ một điều gì đó mà O’Brien ra hiệu chỉ đến. trong những chuyện của O’Brien, công việc sống—ít nhất nhà văn đang sống—là thế này: “Chúng ta giữ cho người chết còn sống bằng những chuyện.” 8 Nhưng nếu người còn sống là chết rồi, và người chết sao đó đang còn sống thì sao? Hành trình từ sự thất thủ khảo sát sự đồng quy này của người sống và người chết qua tác động của cuộc chiến lên một gia đình sau sự thất thủ của Sài gòn. Sau khi người chồng bị gửi đi trại lao cải (lao động cải tạo) vì đã là một người lính trong quân đội miền nam, mẹ anh, vợ, và con trai anh chạy trốn như là những thuyền nhân (boat people). Trong một xóm cư dân ở Mĩ bên lề, họ chịu khổ đau về những mất mát của họ trong cô độc với những người Mĩ và với nhau, bị chấn thương vì mất nước và mất người trưởng tộc, cũng như những đau khổ gánh chịu trên thuyền vượt biển, bao gồm cả việc bị cưỡng hiếp. Khi đứa con trai nhỏ tuổi kết tội mẹ mình vì quên người cha, đối xử với ông như thể ông đã chết rồi, bà nói
Mày có biết những gì tao đã trải qua để cùng với gia đình này ngày nay không? Mày nghĩ là mẹ mày còn đang sống à? Bà ấy chết rồi. Chết rồi! Tao đã chết cái ngày họ mang cha mày đi. Tao lại chết một lần nữa ngoài khơi trên biển kia, Lai ạ. Cái con người này mày gọi là mẹ mày chẳng là gì ngoài một thây ma, chỉ còn sống để chăm sóc cho mày. Còn người mẹ thật của mày chết rồi, con trai ơi. Tao hi vọng mày hiểu. Bà ấy chết rồi, con trai ạ.
Tôi không thường hay mau nước mắt, nhưng tôi rớt nước mắt vì cảnh tượng này, người mẹ khóc khi tự bạch, đứa con trai khóc về chuyện phát lộ. Cảnh gia đình này dựng trong một phòng khách suông nhạt càng làm nổi kịch tính cái phí tổn khiếp đảm của chiến tranh cho những người thường dân, phụ nữ, tị nạn, trẻ em, và, rốt ráo ra tất cả những người trong những phòng khách kia nghĩ rằng họ không ở trong chiến tranh khi xứ sở của họ đang ở trong chiến tranh.
Lời của người mẹ phơi lộ rằng bên dưới cái bề mặt ngoài của nhân tính có lởn vởn cái phi nhân, những người không chết giữa chúng ta và bên trong chúng ta, mà những người phương Tây tiêu biểu chỉ giáp mặt qua việc xem những chuyện về những người không chết trong những phim cương thi và những màn diễn truyền hình. Như triết gia Slavoj Žižek nói, “những ‘người không chết’ (‘the undead’) là không sống cũng không chết, họ chính xác là ‘những người chết đang sống’ (‘the living dead’) quái dị. ” 9 Giữa những người tị nạn, một số là những người chết đang sống. nếu ta muốn minh chứng xã hội học, hãy nhìn xem từ 62 tới 92 phần trăm số người tị nạn Campuchia ở nước Mĩ chịu đựng sự rối loạn căng thẳng sau chấn thương (posttraumatic stress disorder, viết tắt là PTSD), hay cách nào một số trong họ đau khổ vì căn bệnh khoa học giả tưởng gọi là sự mù loà cuồng khích (hysterical blindness), nơi, chẳng vì lí do y khoa bề ngoài nào cả, những người bị mắc chứng này không thể nhìn được hay một số người tị nạn sắc tộc Hmong, bằng mọi vẻ bề ngoài là mạnh khoẻ, và thuộc tuổi trẻ, đi ngủ rồi không bao giờ thức dậy, mái tóc đen của họ bạc trắng qua đêm. 10 Điều gì đã làm chấn thương, làm mù loà, hay giết chết những người này? Những kí ức. Cái gì biến người ta thành những cương thi? Những kí ức. Bởi vì những người này có thể lây nhiễm và đe doạ, người Mĩ có thể ước muốn cách li để kiểm dịch những kí ức và những chuyện chiến tranh của họ, những chuyện kể của họ về việc là những người chết đang sống, nhắc nhớ chúng ta rằng cái phi nhân là hiện diện bên trong chúng ta. Như Žižek bảo chúng ta, có một sự dị biệt giữa việc không là nhân tính, cái đó vốn là “ngoại tại đối với loài người, thú vật hay thần thánh,” và là phi nhân, “nó, mặc dù phủ nhận cái chúng ta thông hiểu như là nhân tính, lại cố hữu với việc là nhân tính.” 11 Lật dở mau qua những trực quan của Žižek, nhà nữ phê bình Juliana Chang nói rằng nhân tính “hàm ý hoảng sợ và kinh hoàng không chỉ vì chúng ta thấy nó lạ lẫm mà còn bởi vì chúng ta thấy nó gần kề nhất một cách mở ngỏ ... cái phi nhân là cái xa lạ tẩm đượm cái nhân tính, và cái nhân tính tự thấy xa lạ.” 12 Nỗi sợ bài ngoại, nhân tính này về cái xa lạ và người tị nạn không đặt cơ sở trên cách thế họ không giống chúng ta, mà trên cách thế họ giống chúng ta quá nhiều. Không chỉ là thân phận của họ là một thứ gì mà chúng ta có thể có phần nào trách nhiệm về đó, mà còn sự khốn cùng của họ có thể trở thành cái của chúng ta nếu có điều gì nguy cơ xảy ra cho chúng ta. Thậm chí còn hơn thế nữa, như những ảnh chụp của Papageorge hàm ý, chẳng phải là có điều gì phi nhân và quái dị về việc thực hiện công chuyện hàng ngày của chúng ta—thực vậy, trong sự thoả thích tự thân chúng ta—trong khi người ta chết bởi vì cỗ máy chiến tranh của chúng ta? Chúng ta liệu trông có khác cho lắm với những cương thi trong việc chúng ta theo đuổi khoái lạc làm quên lãng? Nếu những nạn nhân của một cỗ máy chiến tranh làm những cuốn phim về cương thi, chẳng lẽ họ không sắp xếp vai diễn cho chính họ như là những con người và những binh lính cùng công dân của cỗ máy chiến tranh như là những cương thi sao? Có thể nào những binh lính và công dân của cỗ máy chiến tranh tự nhìn chính họ như là những cương thi, như là phi nhân hay không? Vắn tắt, liệu chúng ta là những kẻ nghĩ là chúng ta có nhân tính có biết rằng chúng ta cũng phi nhân không?
Ít nhất một số người tị nạn biết rằng họ phi nhân, những người chết còn sống, và có lẽ một số người lính cũng biết như thế luôn, giống như tiểu thuyết gia Larry Heinemann, người cựu chiến binh mà cuốn tiểu thuyết Close Quarters/ Cận kề đã làm tôi mang sẹo từ khi quá ấu thơ. Ông viết cuốn Paco’s Story/ Chuyện của Paco còn làm băn khoăn hơn nữa về một cựu chiến binh mất năng lực là người sống sót duy nhất bị bỏng, mang sẹo của một đại đội bị quét sạch trong một trận đánh lớn với Việt cộng. Paco nay là một người phiêu bạt tấp vào một thị trấn nhỏ tiêu biểu của Mĩ mà các công dân ở đó khinh rẻ anh. Đây cũng là những người đã từng hét to để ủng hộ quân sĩ của họ. Những mối cảm tình của người đọc theo cùng Paco cho đến khi gần cuối, lúc anh nhớ lại việc bề hội đồng mà đại đội của anh giáng xuống trên một người bắn sẻ Việt cộng bị bắt, là một cô gái khoảng mười bốn đến mười sáu tuổi, đã hạ hai lính Mĩ. Mỗi người lính trong đại đội sắp hàng chờ đến phiên để hãm hiếp, và khi chúng đã xong, một đứa trong bọn hành quyết cô gái bằng một viên đạn vào đầu. Ít lâu sau vụ bề hội đồng, Paco làm thương một Việt cộng khác bằng một trái lựu đạn, và rồi làm cho trọn việc giết bằng một con dao. Người lính năn nỉ với Paco đừng giết anh ta, nhưng chẳng ăn thua gì. Người ấy nói, “Tôi chết rồi,” trước khi anh chết. 13 Heinemann mô tả cả hai cảnh tượng trong chi tiết buốt nhói, dựng cảnh cho những gì xảy ra kế tiếp, Paco đọc cuốn nhật kí của một người đàn bà trẻ, hàng xóm láng giềng của anh. Chị đã viết xuống những hoang tưởng của mình về việc làm tình với Paco, cho đến lúc chị tưởng tượng những cái sẹo của anh chạm vào chị. “Và lúc ấy tôi thức giấc. Tôi vừa mới giật mình.... Nó làm tôi sởn gai ốc chạy lên khắp người.” 14 Đến trang kế tiếp, tiểu thuyết chấm hết, Paco rời cái thị trấn Mĩ tiêu biểu này để lại trôi dạt. Anh không thể cầm cự những gì chúng ta đã chứng kiến, việc anh bị cưỡng bách phải nhìn nhận sự phi nhân tính của mình, cái tính quái vật của anh làm chạy gai ốc, tự thân như là xa lạ. Anh tự rời đi nhưng nước Mĩ thị trấn nhỏ đã vứt anh đi rồi, cảm nhận mầm bệnh bất ổn anh mang theo sau khi đã đánh một cuộc chiến tranh bẩn thỉu nhân danh cái tên sạch lành của nước Mĩ thị trấn nhỏ.
Những chuyện chiến tranh chân thực khăng khăng về sự hiểu biết khiếp đảm này về cái phi nhân tính tồn tại bên trong cái nhân tính và cái nhân tính của những ai xuất hiện như là phi nhân. Nhưng đây là một chuyện kể gian khổ để kể lại, đặc biệt với những người kể các câu chuyện chiến tranh chân thực có dính líu tới đàn bà, trẻ em, dân tị nạn, và những tầm thường vô vị, đặc thù là sự tầm thường vô vị của phi nhân tính. Không giống với những người lính trở thành nghệ sĩ, những người kể chuyện này có một gánh nặng trầm trọng phải mang khi thách đố căn cước của câu chuyện chiến tranh quy ước và khăng khăng rằng một chuyện chiến tranh là về nhiều sự vật và con người khác nhau, không riêng người lính. Việc đặt lại những nhân vật diễn của chiến tranh đối đầu với sự đề kháng từ các giới quan chúng tin tưởng rằng những câu chuyện chiến tranh là về lính tráng, đàn ông, máy móc, và bắn giết. Những người kể này cũng phấn đấu, như mọi nghệ sĩ khác với sự phán đoán của những nhà phê bình họ. Những phê bình này, trong khi chủ quan, lại thường phát biểu trong những đường lối khách quan, như khi tạp chí bóng loáng Giải trí hàng tuần/ Entertainment Weekly chấm một điểm B + cho The Latehomecomer/ Người về nhà muộn màng của Kao Kalia Yang. Đây là một hạng điểm tốt, nhưng chẳng phải tuyệt hay cũng chẳng phải hoàn hảo, hai nấc phía dưới điểm tột đỉnh A trong hệ thống thang điểm của Mĩ. 15 Tại một buổi nói chuyện của nghệ sĩ, tác giả nêu lên vấn đề cho điểm xếp hạng này và tôi đã ghi chú, vì việc phán đoán kia rõ rệt làm chị phiền lòng. 16 Tôi đồng cảm, thế nhưng đây là cung cách phán đoán về mĩ học thường tiến hành, mặc dù thông thường không sỗ sàng như thế bộc lộ cách phán đoán mĩ học tương tự với phán đoán ở lớp học mà nhiều nghệ sĩ cũng thực hành trong chức năng làm thầy giáo. Trớ trêu thay, vị giáo và hình tượng quyề uy nam nữ cho điểm một cách khách quan những sinh viên học sinh của mình với sự tự tin vô tâm có thể đột nhiên cảm thấy, khi bị lượng giá bằng những đường lối không được nhiều sao cho lắm bởi các học viên, trưởng khoa, đồng đẳng, và các nhà phê bình, rằng những nhận định này khá mang tính chủ quan.
Đột nhiên người phán đoán một cách chuyên nghiệp trở nên nhận thức rằng một hạng điểm mang theo với nó những thành kiến không được biết đến thuộc những loại thiết thân và mĩ học về phần nhà phê bình. Nhưng các nhà văn và nghệ sĩ luôn đưa ra phán đoán, một cách nhẫn tâm, về tác phẩm của chính mình cũng như về tác phẩm của người khác, nếu chẳng phải là luôn luôn trong công luận. Có cách nào khác ta cải thiện nghệ thuật của mình nếu ta không thể phán đoán trong những đường lối cơ bản nhất, đặc biệt trong sự so sánh với những gì ta mong muốn đạt tới trong sáng tạo của chính mình? Điều then chốt để thú nhận là rằng sự phán đoán mĩ học này là một biểu hiện của căn cước, mang tính chủ quan một cách sâu xa và có lẽ mắc khuyết điểm, thế nhưng luôn cần thiết. Nhìn nhận điều này, một số nhà phê bình né việc phán đoán cái đẹp của một tác phẩm để chuộng cứu xét một tác phẩm đóng chức năng ra sao trong những ngữ cảnh nhất định. Ngữ cảnh đặc biệt quan trọng khi nhìn đến các thiểu số, phụ nữ, người nghèo khó, giai cấp lao động, dân thuộc địa, bất cứ ai mà nghệ thuật đã thường bị coi là thấp kém hơn bởi các hình tượng quyền uy, là những người ở phương Tây thông thường là da trắng và thông thường là đàn ông, nhưng cũng đôi khi là đàn bà. Những hình tượng quyền uy này bênh những chuyện của những người lính và đàn ông hơn những chuyện xem ra chỉ là những khác bàng quan của chiến tranh. Bởi họ có quyền thế, những nhà phê bình này có thể phủ nhận việc những căn cước của họ định hình những phán đoán của họ ra sao, ngay cả khi họ khăng khăng rằng những người kém quyền thế thông thường không vượt trên được những căn cước của họ. Những nhà phê bình thực hành thứ chính trị căn cước không được thừa nhận về nghề chuyên của họ khi những phán đoán của họ được phát ra như là khách quan, chứ không phải những gì chúng là: những biểu hiện chủ quan của quyền lực được thiết chế, với nhà phê bình là một phần của một hệ thống toàn bộ về việc tạo nghệ thuật và tạo thị hiếu vốn bắt đầu từ trong các trường học, khuếch trương thành những thế giới chuyên nghiệp hoá của nghệ thuật, và phiên chế cả người nghệ sĩ và nhà phê bình.
Những nhà phê bình không thú nhận về những sự thiên vị của họ, về đường lối những thị hiếu của họ đã được định hình bởi những thế giới của họ và những công nghệ mĩ học của họ, là thiếu đạo đức. Một sự gạt bỏ chát chúa đối với phê bình thiếu đạo đức được đưa ra, chẳng ngạc nhiên gì, do một nhà văn, là Nguyễn Huy Thiệp, người viết truyện ngắn hàng đầu ở Việt nam trong những thập niên 1980 và 1990. Truyện ngắn “Cún” từ tuyển tập kinh điển của anh là Tướng về hưu/ The General Retires đưa ra một nhà văn và người bạn tốt của anh, nhà phê bình văn học K. Nhà văn kể cho chúng ta rằng K. “đòi hỏi những tiêu chuẩn cao trong cái mà anh gọi là cá tính của một con người. Chăm chỉ, hi sinh, tận tuỵ, thành thật, và, dĩ nhiên, ngữ pháp tốt là những phẩm chất anh yêu cầu”; “anh thấu hiểu rành rẽ những cuộc tranh luận văn học của chúng ta (là điều tôi phải thú nhận là mình không).” 17 K. bảo nhà văn rằng người cha của K., là Cún của tên truyện, chỉ muốn làm một con người suốt cuộc đời ngắn ngủi của ông, nhưng thất bại. Thắc mắc do cái mảnh bí hiểm này, nhà văn thêu dệt một câu chuyện kì cục đặt trong nạn đói do quân Nhật dẫn khởi vào năm 1944 đã giết khoảng một triệu người ở miền Bắc, cái thời mà mẹ tôi kể cho tôi rằng, khi còn bé bà thấy người ta nằm chết đói ngay ngưỡng cửa. Câu chuyện này liên can tới đứa bé ăn xin Cún, mắc phải “cái đầu tràn dịch não và tứ chi mềm nhũn, như thể không có xương.” 18 Đứa bé lê lết trên mặt đất khắp mọi nơi, nhưng gương mặt xinh xắn khiến cậu bé ăn xin đánh được lòng mọi người. Mặc dù thân thể xấu xí chẳng ra người, Cún là kẻ duy nhất có nhân tính trên con phố của cậu còn người ta lành lặn, tất cả họ đều cư xử một cách phi nhân. Thế rồi Cún trở nên giàu có nhờ một sự thừa hưởng gia tài đất trời rơi xuống. Một người hàng xóm nhan sắc nhưng khốn quẫn thuyết phục Cún cho chị tài sản để đánh đổi một cuộc ân ái, đó là khoảnh khắc hạnh phúc duy nhất của đời cậu. Một căn bệnh giết chết Cún, nhưng cậu sống vừa đủ lâu để thấy chị ta sanh cho cậu đứa con của cậu, đứa con này là nhà phê bình văn học K., người dĩ nhiên phát hoảng do câu chuyện của nhà văn, mà anh coi là một sự bịa đặt. Để minh chứng điều thực sự đã xảy ra, nhà phê bình cho xem một ảnh chụp của cha mình, “một người đàn ông to lớn béo tốt mặc một chiếc áo lụa đen với một cái cổ hồ cứng. Ông ta cũng mang một hàng ria mép tỉa tót gọn gẽ và đnag mỉm cười với tôi.” 19
Nhà phê bình là hình tượng quyền uy, người đại diện ung dung của định chế văn học, ở Việt nam, còn là thành phần của giới chức chính trị nữa. Những phán đoán về văn học không thể tách biệt với căn cước của y như một viên chức của chế độ coi văn học như có tiềm năng nguy hiểm cho quyền uy của chính nó. Còn hơn thế nữa, y là một nhà phê bình tồi tệ bởi y không thể chịu đựng việc phải đối đầu với phê bình, đặc biệt là sự phê bình chất vấn căn cước của y. Đáp ứng với câu chuyện mỉa móc sự truyền thừa của y, nhà phê bình ngây ngô xoay ra đưa tấm hình chụp để cho thấy rằng cha của y thực sự là nhân tính, chứ không phải phi nhân, mặc dù điều này mâu thuẫn với những gì chính y gợi ý trước đó. 20 Nhưng như những ảnh chụp của Papageorge, những tấm ảnh chụp hiện thực về những con người đang làm những hành vi tầm thường vô vị cho thấy chúng có thể cũng rành rành là minh chứng về tính phi nhân của chúng, sự trơ trơ của chúng với những việc được làm nhân danh chúng. Phản ứng của nhà phê bình không phải chỉ là một sự gãy đổ của các tiêu chuẩn đạo đức mà còn là biểu hiện trọn vẹn nhất của cái mĩ học giả hình của y về tính phải đạo. Y quá đặt tiêu điểm vào nhân tính của cha và do đó, của chính y, đến nỗi rằng y thậm chí không thể thảo luận về cậu bé ăn xin, là nhân vật chính của câu chuyện. Cậu bé ăn xin có thể là một hiện thân của người nghèo bị mất nhân cách, hay có lẽ một quy chiếu về những sự kinh hoàng phi nhân mà Chất độc màu Da cam tạo ra, hay đơn giản hơn một người mà tấn bi kịch bị làm ngơ bởi những con người nhìn anh nhưng không thấy anh, gồm luôn cả nhà phê bình.
Khá dễ để tưởng tượng ra những nhà phê bình phương Tây trong một mặt song song, nhìn xuyên qua những tiêu chuẩn được giả thiết là khách quan, mang tính nhân văn của họ thế nhưng vẫn mù loà một cách chủ quan đối với tính phi nhân ngay trước họ. Một hệ thống tích hợp theo chiều thẳng đứng về giáo dục thẩm mĩ và tưởng thưởng củng cố những tiêu chuẩn của học, bắt đầu trong những năm sớm nhất của việc đi học ở trường và kết thúc ở những độ cao hiếm dưỡng khí của các đại học, các viện hàn lâm, các cơ quan phê bình và những cơ quan ban phát giả thưởng. Tại nước Mĩ, cái thế giới này tiêu biểu tập trung vào những giá trị và tình cảm thuộc chủ nghĩa cá nhân, chủ nghĩa tiêu thụ,và vong thân của một xã hội tư bản chủ nghĩa. Chủ nghĩa tư bản ban đặc quyền cho tác gia văn học (author) hay tác gia sáng tạo (auteur) cá thể có thể điều động nghệ thuật của chị ấy hoặc của anh ấy trong những đường lối được coi là tinh vi và chính đáng bởi những kẻ tạo thị hiếu, những người, giống với người bà con xa của họ là K., hiếm khi đặt câu hỏi những căn cước của họ như những nhà phê bình và cảm thức của họ về thị hiếu, cái đẹp, và cái thiện được đan bện hỗ tương với những giá trị và ý hệ của giai cấp thống trị của họ. Họ không nhìn thấy rằng những giá trị mĩ học của họ, mà họ hiểu như là minh chứng về nhân tính của họ, bị nhuộm màu và định hình bởi cái tính phi nhân của hệ thống tư bản chủ nghĩa và cỗ máy chiến tranh bên trong đó họ sống và những lợi nhuận cùng phí tổn của chúng họ lấy làm đương nhiên.
Nhà phê bình Pankaj Mishra nói, những người phương Tây, gồm cả những nhà văn phương Tây thông lệ trông chờ những nhà văn phi-Tây phương tố giác những chế độ áp bức dưới đó họ chịu khổ. Không phản đối dường như là sự thất bại về luân lí đối với những nhà văn phương Tây. Chính cũng những nhà văn này thường khi không dồn sức để cùng phẫn khích như thế hướng về những tội ác của xã hội của chính họ qua một “chủ nghĩa nhân bản có chọn lựa (selective humanism)—mù loà với sự bạo hành hàng ngày của chính phía mình, và phủ nhận nhân tính trọn vẹn với các nạn nhân của nó.” 21 Những nhà văn phương Tây này thiếu trí tưởng tượng để nhìn ra cách nào những câu chuyện nhàm chán của họ về sự không hạnh phúc, li dị, ung thư, và vân vân—chính cái chất liệu của chủ nghĩa hiện thực thắng giải và những hậu quả xấu của đặc quyền da trắng ở nơi đây— có thể được liên kết với, và khiến khả dĩ do, những cuộc chiến tranh và sự bóc lột tư bản chủ nghĩa của xã hội họ ở đàng kia. Văn hoá, như Edward Said giải thích, là không thể tách lìa với chủ nghĩa đế quốc, vốn có thể được đọc như là nhân tính không thể tách lìa với phi nhân tính. 22 Cái chủ nghĩa nhân bản có chọn lựa này, dĩ nhiên, không phải chỉ thuần tuý là phương Tây mà mang tính phổ quát, như Mishra thận trọng ghi nhận: “phần lớn các nhà tiểu thuyết, ở phương Tây cũng như phi Tây phương, tránh sạu đối đầu trực diện với những thiết chế và những cá nhân quyền thế, đặc biệt là những kẻ không chỉ hứa hẹn danh tiếng và vinh quang với các nhà văn mà còn, một cách then chốt tạo sự khả dĩ cho họ ở lại quê hương và viết.” 23
Cùng sự cáo buộc về chủ nghĩa nhân bản có lựa chọn và sự đồng loã với quyền lực có thể đặt đối lại với hầu hết các nhà phê bình. Đây là phần sáng chói của câu chuyện của Thiệp, có ngầm ý nói rằng sự thừa kế của nhà phê bình chi li kia có thể mang tính phi nhân, là điều hoàn toàn kích xúc với nhà phê bình nếu không phải là với những độc giả phương Tây của anh. Là những người bên ngoài với chủ nghĩa cộng sản, các người phương Tây có thể dễ dàng nhìn thấy những sự giả hình và những điểm mù của nó, tính phi nhân nằm ngay ở tâm của ý hệ của nó. Nhà văn phản kháng ở Việt nam giáp mặt với một hệ thống quyền lực, uy tín, và thị hiếu, vốn định nghĩa cái gì là chấp nhận được và cái gì là nhân tính hoặc phi nhân. Người phương Tây đòi hỏi một đáp ứng anh hùng! Nhưng điều rành rành về những giá trị phương Tây, khi được nhìn từ bên ngoài là rằng chúng cũng củng cố cho tính phải đoạ nữa. Tính phải đạo này ưa phủ nhận tính phi nhân, chủ nghĩa thực dân, chủ nghĩa đế quốc, sự thống trị, hình thái chiến tranh, và sự man rợ tìm được ngay tâm của tính da trắng. Khi tính phi nhân này được thừa nhận, sự kết nối của nó với, và sự lây nhiễm của nó về nhân tính phương Tây thường bị trấn áp hoặc chối bỏ bởi những nghệ sĩ, người đọc, và nhà phê bình mù loà đối với những giả hình và những mâu thuẫn của chính họ, sự tham dự của họ vào tính phi nhân, sự thiếu sót của chính họ về chủ nghĩa anh hùng khi chạm trán với những mê hoặc của sự tưởng thưởng định chế.
Những nhà văn mới qua phương Tây hay những kẻ là thiểu số nhập vào một thế giới nơi quan chúng của họ ít có cơ nhận thức về cái tính phi nhân của chính nó. đồng thời những nhà văn này có thể cảm thấy nhu cầu chứng tỏ nhân tính của chính họ, được biết rằng nó có thể chất vấn dưới những con mắt phương Tây. Bài điểm sách về tác phẩm Người về nhà muộn màng trên tạp chí Giải trí hàng tuần vô tình phơi bày cái thế lưỡng nan này. Vốn đề cao những người nổi tiếng và sự giải trí, tạp chí này có thể không phải là cửa ngỏ tốt nhất cho sự thảo luận văn học, nhưng tính chất sa sút địa vị [ déclassé , tiếng Pháp trong nguyên tác] cho phép nó phơi bày những giá trị phương Tây về văn viết khá là thẳng thừng. Toàn bộ bài điểm sách như sau:
Khi người bà của bạn từng có lần chạy lẹ hơn một con cọp, bạn biết sự bền chí ở ngay trong máu mình. Hãy gặp những người họ Yang, một gia đình Hmong đào thoát binh sĩ Pathet Lào sau Chiến tranh Việt nam bằng cách vượt Sông Mê Kông vào Thái lan, chỉ để nổi trôi hết trại tị nạn này tới trại tị nạn khác trong suốt tám năm. Họ tìm được chốn nương thân ở Minnesota [một tiểu bang ở vùng trung Bắc của Hoa kì], nhưng sống bằng trợ cấp xã hội. Lệ phí mà tất cả điều này đòi nơi người đọc được nhẹ bổng nhờ những mô tả thanh thản của Kao Kalia Yang về đường phân chia văn hoá—thí dụ, hương thơm của xà bông con két màu lục so với dầu gội đầu Head & Shoulders [Đầu và hai vai, một thương hiệu của Hoa kì]—trong truyện Những người về nhà muộn màng [ trong nguyên văn ] , một tự sự đầy ắp chất liệu cuộc sống.
Tại sao cuốn sách đoan chắc một hạng điểm B + không bao giờ được giải thích, ngoại trừ trong việc nhắc đến “lệ phí mà tất cả điều này đòi nơi người đọc,” hiển nhiên được làm nhẹ bởi “chất liệu đời sống.” Những lời bàn có phần nào bí ẩn đi kèm theo hạng điểm tương tự với những gì mà một sinh viên cao đẳng có thể có được trên một bài viết giữa học kì từ một giáo sư quá lao lực. Và trong khi một B + là một hạng điểm tốt, nó chẳng thoải mái mấy với những người có hoài bão vào trường y khoa hay trường luật, hay những người nỗ lực để vào chương trình MFA, để xuất bản một cuốn sách, thắng các giải, và kiếm được sự nhìn nhận. Những đòi hỏi mà những nền công nghiệp mĩ học đặt lên các nghệ sĩ chẳng khác là bao nhiêu với những đòi hỏi đặt trên các sinh viên. Một khi đã tốt nghiệp, đã học thuộc lòng việc được cho hạng điểm có nghĩa là như thế nào, các nghệ sĩ vẫn còn phải nỗ lực cho những hạng điểm hoàn hảo, biểu thị trong những bài điểm sách tán dương, những khoản cấp cho nghiên cứu nhiều tiền, những phần thưởng chói loà, và vân vân. Sự thành công về mĩ học là bà con với sự thành công về giáo dục—với nghệ sĩ như một sinh viên giỏi—được phô ra rành rành trong bài điểm sách của giải trí hàng tuần cũng như trong câu chuyện Người về nhà muộn màng kể. Trong cả hai trường hợp, việc cho điểm hạng phủ lấp cái đối nghịch, khả tính ám ảnh hay thậm chí thực tại đã qua của việc bị hạ cấp.
Trong khi Người về nhà muộn màng là một lịch sử của gia đình Yang và của người Hmong đã đứng cùng phía Hoa kì, nó cũng là một câu chuyện về việc một người tị nạn trở thành một nhà văn ra sao. Yang sinh ở trại tị nạn Ban Vinai ở Thái lan, bắt đầu vạch lại lịch sử của gia đình cô và sự phấn đấu của họ để tới một trại tị nạn bên kia biên giới giữa Lào và Thái lan. Cuộc ra khỏi xứ này, đi bằng chân, mất bốn năm. Một khi vào trại tị nạn, những người họ Yang này được Liên hiệp quốc được cấp những con số, điều này đòi hỏi họ phải có ngày tháng năm sinh. Bởi điều này đối với một số người là không rõ, gia đình họ Yang đặt ra ngày. Yang viết, “Đối với nhiều người Hmong, cuộc đời của họ trên giấy tờ bắt đầu từ ngày LHQ đăng kí họ như là những người tị nạn chiến tranh.” 24 Yang ngụ ý ở đây là sắc tộc Hmong thậm chí chưa có văn tự mãi cho đến thập niên 1950. Thực sự là họ không có hồ sơ, không có giấy tờ cho đến khi họ nhập vào hệ thống bàn giấy của phương Tây. Đối với Yang việc viết cuốn sách đầu tiên bằng tiếng Anh bởi một tác gia Hmong tiếp tục sự chuyển hoá của đời sống người dân Hmong trên giấy. Hồi kí của cô báo hiệu rằng người Hmong có một đại diện có thể cất tiếng nói giùm cho họ, trong tất cả những đường lối phức tạp như chúng ta đã thấy:
Trong nhiều năm, người Hmong bên trong cô gái bé nhỏ thu vào im lặng ... mọi từ được lưu trữ trong cô.... Trong những cuốn sách trên các giá kệ của Mĩ, người đàn bà trẻ ghi nhận cách nào Hmong đã không phải chỉ là một cước chú trong lịch sử của thế giới.... Người đàn bà trẻ chầm chậm tuôn trào cơn lũ của Hmong thành ngôn ngữ, tìm kiếm sự an trú không phải cho một cái tên hay cho một phái tính, mà cho cả một dân tộc. 25
Cuốn hồi kí là minh chứng tài liệu của những người tị nạn Hmong này đang được chuyển hoá thành những người phương Tây theo hai nghĩa, của việc nhập vào một hệ thống thẩm định vừa là người tị nạn bị hoảng kinh mệt nhoài, bị cho là không có tiếng nói và vừa là nhà văn ban tiếng nói cho người tị nạn trong một ngôn ngữ mà phương Tây hiểu được.
Là một nhà văn là một đường lối người tị nạn trút đi sự phi nhân tính của chị—cái “lệ phí” bị hạ cấp—và trở thành có nhân tính, cái “chất liệu cuộc sống” cao cấp hơn. Nhưng người tị nạn này kẻ trở thành một nhà văn, kẻ ước muốn lấy đi câu chuyện chiến tranh chân thực khỏi những ai khăng khăng rằng nó thuộc về đàn ông và lính tráng, lìa bỏ một lãnh thổ u uất để vào một lãnh thổ khác cũng gần hiểm nghèo như thế. Trong cấp độ thứ nhất, như một người tị nạn, những gì Yang gặp gỡ ở Ban Vinai là đây: “đặc điểm khống chế của trại là mùi hôi của phân. Có các cầu tiêu, những tất cả đều bị ngập ngụa.” 2 6 Bảy năm sau, gia đình họ Yang cuối cùng được gửi tới Trại Chuyển tiếp Phanat Nikhom tới Hoa kì. “Chung cư chúng tôi được cấp bốc mùi giống như những cầu tiêu mà tôi đã khiếp sợ hồi còn ở Trại Tị nạn Ban Vinai,” Yang hồi tưởng. “Trong thực tế, nó đã được sử dụng như một phòng tắm. Luôn luôn có phân người giữa các chung cư và trong những khối xi măng và những đá tảng lớn suốt khắp trại.” 27 Sự nhơ nhớp, đặc biệt là phân người phóng uế không được xử lí, vưởng vất những sự thuật lại của người Hmong về đời sống trong các trại, và nhiều chuyện của những người Đông nam Á khác trong những trại khác. 28 Điều này chẳng có gì ngạc nhiên, bởi vì người tị nạn là những gì triết gia Giorgio Agamben gọi là “đời sống trơ trụi” hay “đời sống trần truồng,” chỉ vừa đủ còn sống để biết họ là con người. Đủ gần gũi với cái chết để biết họ còn thua con người. Giáp mặt với cái phóng uế của chính mình và cái phóng uế của người khác, sống trong nó, ngửi mùi nó, đạp lên nó, xác nhận cho những người tị nạn này nhân tính không đầy đủ của họ dưới những cặp mắt quan liêu. Sống trong cứt là một câu chuyện chiến tranh chân thực và là một chuyện gây chấn thương. O’Brien chuyển tải phần nào cảm thức về điều này khi ông viết về cách thế những người lính của The Things They Carried/ Những thứ họ mang bị phục kích trong một “cánh đồng cứt,” được dân làng dùng như một cầu tiêu. Người da đỏ tên là Kiowa bị giết, hay, như trong tiếng lóng của lính Mĩ, bị phế (wasted, [còn có các nghĩa: bị giết, bị huỷ, rác rưởi, phế liệu, hết xài, bài tiết, cứt,...]). 29 Kiowa chìm nghỉm phía dưới cứt, bên dưới phế liệu. Nhưng dù ghê khiếp như thế, cánh đồng ấy chỉ là một chỗ nghỉ chân tạm thời cho lính Mĩ là những người có thể trở về nhà sau một năm, nếu còn sống. Đối với những người tị nạn của Yang, sự có mặt suốt khắp của cứt là một phần của đời sống hàng ngày có thể tiếp diễn trong nhiều năm, thậm chí mấy chục năm. Có một sự khác biệt then chốt giữa câu chuyện chiến tranh của một người lính về vòng tuần chót của nghĩa vụ và câu chuyện chiến tranh của một người tị nạn về một phán quyết khả dĩ chung thân.
Một nỗi khó khăn trong việc viết một chuyện chiến tranh chân thực là sự thách đố mĩ học của việc xử lí với cứt và phế liệu, những sự kiện chẳng hề thích thú của cái chết, sự làm ngơ và tính phi nhân cho cả những người lính và thường dân. Ta phải viết về cứt vào ngay lúc ta chùi nó khỏi giày hay bàn chân mình, làm cho cuốn truyện đủ đứng đắn về mặt mĩ học để được đưa vào nhà của ai đó. Viết, hay xổ ra ruột gan mình, như thế là cái lãnh thổ hiểm nghèo thứ nhì gặp gỡ bởi người tị nạn muốn kể một chuyện chiến tranh chân thực. Các nhà văn phải xử lí với cứt nếu họ xổ ruột gan, vốn bao gồm cứt theo nghĩa bóng quăng trên đường của họ bởi những người đọc và những nhà phê bình ví dụ như chính bản thân tôi. Bằng việc học để viết được chút nào, bằng việc học để viết bằng tiếng Anh, bằng việc kiếm được những văn bằng, bằng việc xuất bản, Yang và những nhà văn Mĩ gốc Hmong khác được xét đoán bởi cả cái cộng đồng thiểu số mà họ đến từ đó và bằng quan chúng toàn quốc. Ha Jin (Cáp Kim), một nhà văn Trung quốc sống ở nước Mĩ mô tả cái thế lưỡng nan này như là sự căng thẳng giữa “người phát ngôn và bộ lạc.” 30 Như Mai Neng Moua, người biên tập của tuyển tập văn học Hoa kì gốc Hmong đầu tiên, nói về người Hmong ở Hoa kì, “đây là một cộng đồng rất riêng tư ... và có thể bị đe doạ rất nhiều bởi những văn viết của những người trẻ tuổi của họ.” 31 Để kể một chuyện chiến tranh chân thực như vậy là một công cuộc liều lĩnh, chẳng phải ít nhất trong tất cả bởi vì nó không thể tránh được là một câu chuyện không chỉ về chiến tranh và kí ức mà còn là về căn cước. Điều này đúng cho cả những người lính và cả những người tị nạn.
Một chuyện chiến tranh chân thực rốt ráo thách thức căn cước bởi vì chiến tranh triệt để thách thức căn cước, từ người lính phải giáp mặt tự thân cũng như kẻ địch trên chiến trường cho tới người thường dân khám phá rằng chị còn thua là con người khi chị trở thành một người tị nạn. Những thân thể bị bung lên, bị đứt lìa, bị phế bỏ trên bãi chiến trường cũng về mặt nền tảng làm nhiễu loạn căn cước con người đối với những ai giết họ, chứng kiến sự tử vong của họ hay chôn cất họ. Những thi thể ấy cũng làm bất ổn cái căn cước dân tộc khi một xứ sở tự phân chia qua một cuộc chiến tranh có dị nghị hay khi cơ cấu chính trị thuyết phục những người lính giết kẻ khác dù cho trong việc làm như thế họ đưa chính cái nhân tính của họ bị đặt thành vấn đề. Chuyện chiến tranh giả trá không biết đến sự thách đố này về nhân tính do sự thuần phục của nó đối với chiến tranh và căn cước dân tộc. Chuyện chiến tranh giả trá khẳng định trong những đường lối cảm tính, có chọn lựa, và bất lương cái ý niệm rằng “chúng ta”—những vai chính và quan chúng của nó—có nhân tính, dù cho chúng ta có thể nhiều phần hơn giống như lũ gà ngúc ngắc đầu kêu ùng ục trước cái cảnh ôi-quá-buồn của việc mất mạng sống mà chúng ta vừa chứng kiến. Một chuyện chiến tranh chân thực phát biểu một cách đanh thép sự thách đố của chiến tranh đối với căn cước và nhân tính trong nội dung và hình thức, cân bằng sự căng thẳng giữa bản tính làm hạ cấp của chiến tranh và nhu cầu đạt cấp như một chuyện chiến tranh.
Có lẽ một lí do tại sao Người về nhà muộn màng có được điểm hạng tốt (good grade) nhưng không phải hạng tuyệt hay (great grade) là bởi nó không nhìn nhận trọn vẹn sự thách đố về căn cước mà nó đặt ra. Sự thách đố thấy được trong sự chuyển hoá từ việc bị hạ cấp—của việc sống trong cứt—tới việc có khả năng lấy được một hạng cấp, để làm trội bật “chất liệu đời sống.” Yang trưng ra niềm tin vào quyền lực chuyện của chị đại diện cho chính chị và dân tộc chị, nhưng chị không nhìn thấy những hố bẫy của sự nạn nhân hoá và tiếng nói. Người tị nạn nói lên bằng một ngôn ngữ mà quan chúng của quốc gia chị chọn nhận có thể nghe được là giáp mặt một thế lưỡng nan: chị không còn là một người tị nạn ngay cả khi chị nói hộ cho người tị nạn, và không còn là một nạn nhân ngay cả khi chị nói về sự nạn nhân hoá. Khả năng của chị để kể câu chuyện cho một quan chúng không phải gồm những người tị nạn đã làm thay đổi căn cước của tác giả. Đây là lí do tại sao cộng đồng tị nạn có thể quay mặt đi chống lại những nhà văn của nó, bởi nó biết căn cước của nó không còn là cùng thứ với cái của những nhà văn kia. Ở phương Tây, nhà văn tị nạn là một nghệ sĩ sáng tạo, trong khi cái cộng đồng mà anh hay chị ấy được giả thiết nói giùm cho là một tập thể, mà cái thân phận cưỡng ép lên họ bởi một công chúng tổng quát vốn không thể nghe thấy họ ngay cả khi họ quả có lên tiếng.
Bởi Yang đã chọn lựa hình thức của hồi kí được viết ra, cái căn cước của chị đã được cải biến một cách luyện đan. Khi lìa bỏ cái thế giới phi nhân, bị hạ cấp của trại tị nạn và những cánh đồng phóng uế của nó bỏ lại phía sau chị, chị nhập vào một thế giới có hào quang của những hạng cấp cao hơn nơi không ai nói cứt đái, nơi phóng uế được xối nơi đằng sau những cánh cửa khép kín, nơi mĩ học đạt tới một bình diện nhất định của sự tinh vi trán men sứ, không mùi vị. Giống như thế, một đồng nghiệp hàn lâm Đông nam Á của tôi tếu táo (theo tôi nghĩ) tuyên bố là đã đi từ “tị nạn tới trưởng giả” cười ồ khi tôi nói rằng tôi cũng đã là một dân tị nạn nữa. Đồng nghiệp của tôi nói, không còn đừa giỡn nữa, “ông trông không giống một dân tị nạn.” Và đồng nghiệp của tôi đúng. Tôi không còn mái tóc hay quần áo của dân tị nạn; tôi không còn có một âm hưởng tị nạn hay ngữ pháp tị nạn, nếu tôi từng bao giờ có; tôi không còn bốc mùi như một người tị nạn; và tôi biết rành hơn để làm những thứ tị nạn như là nói chuyện về tiền bạc, trừ khi trong riêng tư. Tôi là một nhà phê bình được Tây phương hoá, như Yang là một nhà văn được Tây phương hoá, cả hai chúng tôi đều chiều theo những tiêu chuẩn phương Tây trong khi cũng đang chiều theo những tiêu chuẩn của những cộng đồng gốc gác chúng tôi. Giống mọi nhà văn như thế, chị có thể không hạnh phúc về những phán đoán quy về chị, nhưng giải pháp duy nhất được cống hiến từ bên trong một thế giới ban đặc quyền cho tác gia và nghệ sĩ sáng tạo, sự thành đạt của cá nhân trong một xã hội tư bản chủ nghĩa, là đạt được hạng điểm hoàn hảo, cấp A. Nếu ta ở lại bên trong thế giới này, làm cách nào ta đạt được điều này? Những tiêu chuẩn là gì? Hay, như nhiều sinh viên đã hỏi các giáo sư của họ: Điều thầy trông tìm là những gì? Như một giáo sư, tôi cho người sinh viên một chuyên đề bằng vào đó cô hoặc cậu ấy sẽ được đánh giá hạng điểm. Nhưng các nhà phê bình không cung cấp danh mục của những tiêu chí mĩ học bằng vào đó một tác phẩm nghệ thuật được thẩm định, như một chiếc xe hơi đem đi tu bổ. Nhà phê bình được giả thiết là biết rằng nghệ thuật (tốt và xấu) là gì, hệt như một quan toà biết một sự tục tĩu là gì—khi ông (hay bà) ấy nhìn thấy nó. Vậy nên tôi tự chế không đưa ra cung ứng những tiêu chí cho việc một tác phẩm nghệ thuật đạt được một cấp điểm hoàn hảo ra sao, bởi vì bất cứ những tiêu chí nào như thế đều mang tính chủ quan và biến hoá như tự thân căn cước.
Điều tôi quan tâm ở đây là sự trải nghiệm của một nghệ sĩ—là kẻ làm việc trên một chuyện chiến tranh chân thực, và là kẻ có hoài bão đạt được cấp điểm hoàn hảo—tự thân nó cấu thành một loại khác về chuyện chiến tranh chân thực ra sao. Như O’Brien thấu hiểu rất rành trong Những thứ họ đã mang, một chuyện chiến tranh chân thực không phải chỉ là về tự thân câu chuyện mà còn là về cách câu chuyện được kể, được nghe, và trao truyền. Đây là lí do anh tạo ra một nhân vật trong cuốn sách của anh mang tên là Tim O’Brien, là người chia sẻ với anh cái tên và nghề nghiệp của anh như là nhà văn của những chuyện trong sách, nhưng người ấy không phải đồng nhất với Tim O’Brien trong thế giới. Những sự phấn đấu của nhân vật Tim O’Brien biểu hiện trong một đường lối có lẽ được chắt lọc những cuộc phấn đấu của kẻ sáng tạo ra y cả trong chiến tranh và cả trong sự kể chuyện. Tính tự phản ánh phần nào là cái ban cho chuyện chiến tranh chân thực này cái thống khoái của nó, cái sức bật của nó. Trong một kiểu thức song song, sự hội ngộ của Kao Kalia Yang với việc bị chấm điểm như là một sinh viên là một chuyện chiến tranh chân thực ngang tầm với chuyện trong cuốn sách của chị như người lính giáp mặt với hai nghi lễ cũng cổ xưa như những thứ được miêu tả trong các bộ sử thi Iliad và Odyssey , chiến tranh và rồi là hành trình trở về nhà, người tị nạn cũng đi qua những nghi lễ ấy ngoại trừ trong một cung cách đảo ngược. Nếu chiến tranh tạo người lính sống sót thành một người đàn ông, một thành viên có đặc quyền trong xã hội của anh, thì nó cũng tạo một số dân sự thành người tị nạn, rác của những nhà nước-dân tộc và chiến tranh. Nếu người lính phấn đấu để về nhà cả theo nghĩa đen và nghĩa bóng, giao đấu với những con quỷ bên ngoài và bên trong, thì người tị nạn phấn đấu để tìm thấy một mái nhà mới. Người lính tiêu biểu đạt được sự thừa nhận giá trị trong hình thức sử thi của tiểu thuyết, hồi kí, phim ảnh loại bom tấn, những diễn văn khoa trương của các quân vương và tổng thống. Người tị nạn hiếm khi đạt thành tích được chứng nhận giá trị như thế. Cho nên gánh nặng trên hồi kí của Yang, cái cấp điểm chị phải tạo ra, nơi tốt là chưa đủ. Vừa đủ tốt là cách thế những người đàn ông hay đa số thường nhận định một cách miễn cưỡng về đàn bà và các thiểu số hoặc cách kẻ thực dân phán đoán người thuộc địa như là “gần như cùng thế nhưng không hoàn toàn” (“almost the same but not quite”), “gần như cùng thế nhưng không da trắng” (“almost the same but not white”), 32 như lí thuyết gia Homi Bhabha nói.
Không phải mọi người lính viết ra đều tạo được hạng điểm, nhưng những người lính viết ra có thể tạo được hạng điểm, như O’Brien làm, bởi vì chuyện chiến tranh thuộc về họ. Sự chuyển hoá khó khăn từ người lính thành nhà văn không phải là một sự thay đổi trong cái nhân tính được ban sẵn cho rồi của chị ấy hay anh ấy. Nhưng để một người tị nạn trở thành một nhà văn là để người tị nạn đi từ phi nhân tính tới nhân tính. Trong khi người tị nạn trở thành một nhà văn là được cấp, kể một chuyện tị nạn, anh hoặc chị ấy không được nhìn như viết một chuyện chiến tranh có thực, ít nhất không phải cái được cho cùng trọng lượng như cái của một người lính. Để được một cấp điểm tốt hoặc tuyệt hay trong phương diện nào của hai thứ đó, như một người kể chuyện về trải nghiệm tị nạn hay chuyện chiến tranh chân thực, là khó hơn đáng kể đối với người tị nạn thành nhà văn. Khó khăn này không thể tách lìa khỏi cuộc chiến nó đã tạo ra người tị nạn trước tiên và từ đó tạo ra những điều kiện để cấp hạng điểm cho người tị nạn thành nhà văn.
Người tị nạn san sẻ cái cảnh ngộ bị cho cấp điểm với nhiều trong những kẻ bị phân loại là khác: phụ nữ, các thiểu số, và dân thuộc địa. những người khác này có thể tin tưởng vào hệ thống cấp điểm quá nhiều đến nỗi rằng họ tự cấp điểm cho mình và thấy mình còn thiếu sót. Cái bóng ma của cấp điểm hơi thua sút với cái hoàn hảo là đặc thù ám ảnh và bất trị đối với họ. Một cấp điểm thất bại có thể làm dấu hiệu cho sự vùng lên và một thế giới giao thế của những khả tính về cái xấu, về sự bác bỏ những hạn từ cưỡng bách lên một sinh viên bởi các giới chức quyền thế. Nhưng một cấp điểm hơi thua sút với cái hoàn hảo là sự thất bại đích thực đối với những ai đã nỗ lực chân thành, vì nó khẳng định rằng họ hơi thua sút đối với nhân tính, hơi thua sút đối với những ai đạt được cấp điểm. Vậy nên vào lúc khởi đầu cuốn tiểu thuyết đầu tay Native Speaker/ Người nói quốc ngữ của Chang-Rae Lee (Lí Xương Lai), một tác phẩm nổi tiếng của văn học Hoa kì (gốc châu Á) làm trội bật ngay trong nhan đề vai trò của tiếng nói và sự thuộc về, nhân vật chính Henry Park nhận được một lá thư từ người vợ da trắng đã thôi nhau trong đó gọi anh là một “sinh viên B + của đời sống.” Cấp điểm này là để chọc tức. Trong khi Henry Park là con trai của những người nhập cư Triều tiên, phấn đấu với cấp điểm này, tôi không thể giành được việc cũng cảm thấy là Lee nhà tiểu thuyết cũng lo âu về việc bị cho cùng cấp điểm. Trong một sự nghiệp đánh dấu bằng những mối quan tâm sâu xa về chiến tranh, kí ức và căn cước, Lee đã cố gắng triệt để làm người sinh viên hoàn hảo và đã thu hoạch được phần khá về những cấp điểm tuyệt hay, gồm cả việc được nêu danh là một người vào chung kết Giải Pulitzer cho cuốn The Surrendered / Những người đầu hàng, cuốn tiểu thuyết của anh về Chiến tranh Triều tiên. Ấy thế nhưng, những cuốn tiểu thuyết của anh được viết tuyệt đẹp, vẫn có một chút gì của người sinh viên lo âu trong đó, sự mong mỏi để thuộc về, khát vọng rành rành là chẳng bao giờ viết một câu tồi, và thực thế luôn luôn để viết câu hoàn hảo, điều đôi khi dẫn tới những câu quá tỉa tót và những kết luận trữ tình lẽ ra không nên kiếm, như các nhà văn sáng tạo nói.
Nhưng đó chỉ là cảm nhận của tôi về văn viết của Lee. Cùng những điều tôi nói về Lee cũng có thể được nói về tôi như một người viết tiểu thuyết. Tôi là ai bất quá chỉ là một trong những kẻ có thể hơi thua kém về nhân tính trong mắt một số người, là sinh viên cũng lo âu ngang như thế không thể giành được việc nhìn bản thân qua những cặp mắt của người khác, tri giác và thị hiếu của tôi bị mây mù do khát vọng của chính tôi được tán đồng sao? Lee, giống như Yang và bản thân tôi, bị mắc kẹt trong sự phấn đấu để kể câu chuyện chiến tranh chân thực và đang ở giữa một câu chuyện chiến tranh chân thực: câu chuyện về cách nào những nhà văn và những nhà phê bình kế thừa những di sản của các cuộc chiến tranh thấy họ bị mắc kẹt giữa việc bị cho cấp điểm thấp và được cho cấp điểm hoàn hảo, bị phán đoán bởi một hệ thống mĩ học bị can dự trong cỗ máy chiến tranh. Điều này không có nghĩa rằng các nghệ sĩ phấn đấu để kể những chuyện chiến tranh chân thực không thể cất lên tiếng nói hay không thể nỗ lực về một cấp điểm hoàn hảo; nó quả thực có nghĩa rằng họ phải nên chất vấn ngay chính những căn cước của họ như là những nghệ sĩ cũng như những căn cước của những hình thức họ lựa chọn, bởi vì cả hai loại căn cước này là một phần thiết yếu của bộ tam tài về chiến tranh, kí ức, và căn cước (the triad of war, memory, and identity).
Sự phấn đấu về cách thế kể những chuyện chiến tranh chân thực vừa là về việc nhớ lại những cuộc chiến tranh được đánh ở nơi khác và những tranh chấp được đánh ở đây, tại nhà. Trong những xứ sở cộng sản, người ta thường phải tham chiến chống lại nhà nước để kể những chuyện chiến tranh chân thực, bởi nhà nước chỉ quan tâm vào những chuyện chiến tranh tồi, cái loại bất lương biện minh cho chiến tranh và tôn vinh nhà nước. Trong trường hợp nước Mĩ, những cuộc chiến tranh văn hoá đã phân chia nước Mĩ trong suốt thế kỉ hai mươi, cái đà xây đắp nên qua sự hưng khởi về những quyền công dân, những cuộc tranh đấu của công nhân, chủ nghĩa nữ quyền, những quyền về đồng tính và sự trao quyền cho những người đồng tính, lưỡng tính, chuyển đổi giới tính, những ngọn trào đêm không ngủ tập hợp cùng phong trào phản chiến để có được sức mạnh bùng nổ trong thập niên 1960. những cuộc chiến tranh văn hoá này dịu đi vào thập niên 1970 nhưng quay lại với sự hung hãn trong thập niên 1980, khi những người bảo vệ một nước Mĩ thuần nhất la lối chống lại lũ rợ ở cổng, những bầy đoàn da màu đã leo lên ngọn đồi của văn minh tới thành phố sáng chói. Kao Kalia Yang và Chang-Rae Lee là trong số đám rợ này, cho dù họ có muốn thế hay là không, cũng như tôi vậy. Miễn cưỡng hay hồ hởi, chúng tôi, đám rợ, cũng là những chiến sĩ văn hoá, đòi hỏi được cho vào với văn minh, bị ám ảnh bởi những cuộc chiến tranh phi nhân của cái văn minh ấy, chúng tôi, nữa, cũng mong ước kể những chuyện chiến tranh chân thực, vốn là không thể nào gỡ ra khỏi những trận chiến chúng tôi giao tranh để kể những chuyện ấy.
