<Bài viết đã được chỉnh sửa lúc 2005-03-29 22:21:13mickey>
Lạc vào một thế giới mãi mãi trẻ thơ…
Châu Diên
Tôi có hai mối quan tâm, tay bên này là mối quan tâm của đời dạy học, chính xác hơn là nghề dạy Văn cho trẻ em bậc Tiểu học, và một tay bên kia là mối quan tâm của người sáng tác, cụ thể hơn là nghề viết văn xuôi.
Thế rồi, sự tình cờ khiến tôi lạc vào một bộ sưu tập gần một trăm bức tranh Đào Hải Phong vẽ không ngừng nghỉ trong vòng mười năm đổ lại đây. Một trăm bức, chỉ có một bức tĩnh vật, và một bức chân dung. Bức tĩnh vật chỉ có lọ hoa đặt bên ô cửa, không có bóng dáng con người. Vậy là một thế giới chỉ có một hình ảnh một người đàn bà, còn lại tất cả đều là...
Tất cả đều là gì nhỉ?
Thế hệ văn nghệ sĩ nào thì cũng gặp áp lực đủ loại, nhưng thế hệ hoạ sĩ Đào Hải Phong thì gặp những áp lực nhiều gấp bội, trong đó kể cả những áp lực không đáng có.
So với người viết văn, hình như giới hoạ sĩ tự do hơn. Vì họ không cần nhà in, họ không phải xin giấy phép xuất bản, họ vẫn có nổi một phòng trưng bày tranh riêng của mình để đến với công chúng ngay trong atelier của mình. Tôi có lần nói điều đó với một hoạ sĩ cùng tuổi nay đã qua đời - cầu Giời cưu mang anh. Anh cự lại: Thế tiền đâu mua toan mua màu? Hoá ra họ cũng không tự do lắm, như mình tưởng. “Cơm áo không đùa với khách thơ”, như người đời vẫn cảm thông.
Thế rồi, vào thời đổi mới, họ bắt đầu bán được tranh. Làn gió đổi mới của đất nước đã đem lại cho họ cảm hứng sáng tạo mới, hay ngược lại, chính những nung nấu sáng tạo của họ vốn bị nghẹn lại trước thời đổi mới nay đã có dịp bung ra? Công cuộc đổi mới đã tạo cơ hội cho họ giao lưu với bên ngoài, nhưng phải chăng tất cả đều đã giao tiếp được với thế giới xưa nay ngoài tầm với của họ? Công cuộc giao lưu rộng mở đã khiến họ có những cách biểu đạt khác đi, lắm khi khác rất nhiều, nhưng cũng rất có thể, chính sự đổi thay tiềm tàng của họ đã kéo thế giới tới gần họ hơn, gần Việt Nam hơn.
Dẫu sao thì thời kỳ lịch sử mới đã giúp họ dễ thở đôi chút cả về tinh thần và vật chất, để có tiền và có sự thanh thản trong lòng mà tiếp tục cầm cọ và bôi màu. Đúng thời điểm ấy lại có cuộc thảo luận đứng đắn trong đó người ta hình như trách cứ các họa sĩ, nào là chỉ “vẽ cho Tây xem”, nào là chỉ “vẽ trâu bán cho Tây”... Một họa sĩ chính thức lên tiếng chê trách tình trạng nghệ thuật souvenir thật (đang) tồn tại ở Việt Nam... và luôn tiện chê trách một tình trạng nguy hiểm hơn cũng đang chi phối nghệ thuật Việt Nam, cái nghệ thuật cách tân giả hiệu (cũng đang) tồn tại ở Việt Nam, mà theo ý người phát biểu, đây chính là một tình trạng nghiêm trọng hơn cả.
Hoá ra, căn cứ theo cuộc thảo luận kéo dài hơn 30 tuần lễ trong năm 2003 trên trang web chững chạc có tên talawas.org, quan điểm mỹ học của những con người mỹ học chuyên nghiệp vẫn chưa tiến lên bao nhiêu. Người ta thấy hội hoạ tuyên truyền đã hết thời cơ, song người ta vẫn cố níu kéo hội họa vào với thơ. Cái “thơ” mà nếu ở một khung cảnh nói năng khác, có người nói năng hào nhoáng sẽ lên tiếng đòi hỏi nội dung phải tiếp tục có giá trị giáo dục công chúng xem tranh. Cái “thơ” mà Leonardo da Vinci từng đòi hỏi “Hội hoạ là thơ hiển hiện trước mắt con người”. Sự lầm lẫn từng khiến André Malraux phải chính thức lên tiếng chê rằng “cho đến Delacroix, những ý tưởng về một nền hội họa lớn và một nền thi ca lớn vẫn bám chặt lấy nhau không tách rời nhau ra được”. (André Malraux, Les voix du silence (“Lời của lặng im”), NRF, Paris, 1951, trang 52).
Trường hợp tranh của Đào Hải Phong cũng không ra ngoài bối cảnh chung ấy. Tranh của anh hình như có nhiều người thích, hình như có nhiều người mua. Mừng cho Phong! Nên hoạ sĩ đã có tiền mua toan và mua màu, nên tranh của Phong thường to khổ, tiện cho Phong vẽ những bối cảnh to, đến độ người ta đã quen mồm gọi anh là người vẽ tranh phong cảnh. Thực ra thì thế giới tranh Đào Hải Phong không phải là thế giới “phong cảnh”. Phong vẽ những ấn tượng đọng lại trong lòng mình, và những ngôi nhà, những đống rơm, những vũng nước, những bóng nước, những đụn khói rung rinh, những bức tường trắng trên đường làng hoặc ngoài phố... đều chỉ là những cái cớ cho Phong biểu đạt một cái khác. Tôi đã chỉ vào một cái xóm nhỏ trong tranh Phong và hỏi anh xem cái gì đã gợi hứng cho anh làm ra bức tranh đó? Phong nói với tôi, đó là khi đi làm phim ở Quảng Bình, nhìn cái xóm nhỏ thấy buồn quá, về nhà nhớ lại cái cảm giác buồn của mình, rồi tìm cách vẽ nó ra. Phong thấy buồn, còn có thể cái xóm nhỏ không buồn. Như Trang Tử xưa đã nhân chuyện con cá vàng mà hỏi vặn lại người nói con cá tung tăng vui: “Con cá nó biết gì là vui hay không vui?” Vui buồn là ở Ta.
Thế rồi, ngay cái buồn của Phong như được biểu hiện trong gần một trăm bức “phong cảnh” cũng có cách buồn riêng. Trong bố cục tranh Đào Hải Phong, giữa mỗi ngôi nhà màu vàng trộn với màu tím, ta đều nhận được một đốm sáng nhoi ra, một ánh đèn đêm như đang đợi chờ chút gì đó, một con mắt thức chong chong chờ đợi. Trong cả một dẫy nhà trong “tranh phong cảnh” Đào Hải Phong thì cũng thấy hiện rõ một cái màu trội: Màu đỏ “Song Hỉ” án ngữ cả dẫy tường những ngôi nhà trong bức tranh đặt tên là Mùa cưới. Trong một bức chỉ có một con thuyền neo đậu ở cái bến vắng nào đấy, cũng có thể thấy một chút vẫy gọi từ cái ánh mắt ngôi nhà xóm khuya, “đò ơi sao chưa về?”
Trong tranh Đào Hải Phong, hình hoạ là những mảng mái nhà, tường vôi, đống rơm, cây cối, hoa lá, tất cả đều mơ màng trong ánh sáng đìu hiu sương khói lúc nào cũng bàng bạc cổ tích. Xóm nhà thường lơ thơ lẻ tẻ túm tụm vào nhau. Bến sông thường vắng vẻ cô quạnh lúc chiều về. Nhưng nhìn vào mỗi bức họa đều thấy có sự nương tựa vào nhau của những mảng ánh sáng tài hoa. Đào Hải Phong không vẽ một xóm nhỏ, mà vẽ một Giai điệu màu xanh. Anh không vẽ trăng sáng, mà vẽ Bóng (của) trăng. Anh không vẽ hoàng hôn, mà vẽ Hoàng hôn màu vàng. Anh vẽ Mùa đỏ, Nước xanh, Khúc ca bốn mùa. Anh vẽ thơ.
Hoá ra, lại vẫn là thơ ca và hội họa xoắn lấy nhau rồi chăng? Ta sẽ còn trở lại điều này trong thế giới Đào Hải Phong.
Ngoài ra, còn có một sự “cách tân giả hiệu” nào không trong tranh Đào Hải Phong? Ta cũng sẽ còn trở lại điều này.
NHưNG TRướC HếT, ta hãy cùng nhau quay về với cuộc tranh luận đã nhắc tới bên trên với câu hỏi lớn hội hoạ đương đại Việt Nam ngươi đi về đâu? Trong quá trình tranh luận, hình như người ta có nhiều lần lên án việc bán tranh, cách nói đồng nghĩa với sự dễ dãi chiều theo thị hiếu thẩm mỹ kiểu Tây đi mua tranh du lịch, và hình như giải pháp đã được đưa ra gợi ý trong cái ý tưởng gọi bằng tính cách Việt Nam.
Trong cuộc thảo luận, có người mực thước như Nora Taylor “không đồng tình với việc cộng đồng quốc tế, khi bàn luận về nghệ thuật Việt Nam lại nói đến hai chữ “Việt Nam” đầu tiên chứ không phải là những điều cá nhân hơn về bản thân các nghệ sĩ (trích talawas.org).
Tuy vậy, vẫn trong khi thảo luận, có người cho rằng cho đến nay, không có nhiều người, kể cả người Việt Nam, biết “mỹ thuật Việt Nam đang ở đâu”..., “mỹ thuật Việt Nam tự nó cũng chưa có gì đủ để làm cho người khác phải giật mình nghĩ lại” (…) ở Việt Nam, mỹ thuật vẫn bị xem là phương tiện của cái khác, việc làm mỹ thuật bằng ngôn ngữ của mỹ thuật cũng như việc thưởng thức mỹ thuật bằng ngôn ngữ của nó còn chưa được xem trọng. Nghệ thuật, phần lớn, “chỉ là những cái giả hình”. Nghệ sĩ, phần lớn, “không biết mình là ai”… (trích talawas.org).
Phải uống ngần ấy viên thuốc đắng thì mới đủ sức ung dung trở lại được với thế giới Đào Hải Phong, mà theo tôi, một người đó có thể đại diện cho nhiều người, một hoạ sĩ đó rất có thể đại diện cho cả một thế hệ hoạ sĩ trẻ đang lập nghiệp hiện thời.
Đào Hải Phong là con trai một hoạ sĩ có tên tuổi. Phong vẽ tranh từ khi sáu tuổi. Nhưng, như thế vẫn chưa đủ, vì vẫn nhà tâm lý học nghệ thuật André Malraux từng nói, “Người nghệ sĩ không đi thẳng từ những bức vẽ thời thơ ấu đến những công trình nghệ thuật của đời mình. Người nghệ sĩ không đến từ tuổi thơ của mình, mà đến từ xung đột với những cung cách trưởng thành xa lạ với họ: Các hoạ sĩ không đến từ cái thế giới vô định hình của mình, mà đến từ cuộc đấu tranh với cái thế giới đã định hình bị kẻ khác áp đặt cho đời” (sđd, trang 279...) “Đứa trẻ, dù đôi khi rất là nghệ sĩ đấy, vẫn cứ không phải là nghệ sĩ, và cách diễn đạt nghệ thuật của các em sẽ chết đi cùng với tuổi thơ các em”. (sđd, trang 284).
Mấy chục năm sau, ta mở catalogue tranh Đào Hải Phong, ta thấy chú bé đó đã trưởng thành. Nhưng trưởng thành mà vẫn còn giữ lại những vết tích trẻ thơ, đó mới là cái khó. Ta lang thang trong thế giới Đào Hải Phong, và ta bắt gặp rất nhiều những mảng màu không pha chế. Trong hang động xưa, những bức hoạ trên thành vách đá của những con người ở tuổi thơ của loài người, đều mang những màu nguyên khai không pha phách. Học sinh tiểu học đều vẽ tranh bằng những mảng màu không pha phách.
Nhưng cái thú vị hơn còn là ở con mắt nhìn. Ta hãy nhìn những cái cây đã tạo nên thế giới Đào Hải Phong. Những lùm màu xanh màu tím màu vàng làm thành những khối tròn. Thế mà vẫn ra hình hài những cái cây. Nhưng là những cái cây thơ trẻ. Những tán lá không cụ thể, chỉ thấy chúng toả sáng toả mát toả hương. Những cái cây như những cái không phải cây chỉ như những đồ chơi con trẻ. Nhưng cái thế giới cây đó làm ấm lòng người coi tranh. Tôi không thấy chút gì ở thế giới đó có thể gọi chệch tên - nói nhịu - thành “cách làm giả hiệu” hết.
Thoạt kỳ thuỷ, một cây thánh giá không thành tác phẩm nghệ thuật - nhưng một hoạ sĩ hoặc một nhà điêu khắc sẽ tạo cho một cây thánh giá thành một tác phẩm nghệ thuật. ở đây, có mối quan hệ tay ba: Một cuộc đời thực không còn Chúa Trời, chỉ còn Nghệ thuật thay thế mọi điều; một người nghệ sĩ đã làm công việc tạo ra vật thay thế Chúa Trời; và một Ngôi thứ ba vô cùng quan trọng, người thưởng thức tác phẩm nghệ thuật. Như trường hợp nhân cái cánh tay gẫy của tượng Venus de Milo nhà mỹ học André Malraux đã viết rằng “cái ngẫu nhiên làm gãy, thời gian làm đổi thay, song chính chúng ta mới là người chọn lựa. (sđd, trang 65)
Với một nghệ thuật thơ trẻ như của Đào Hải Phong, thì cũng đòi hỏi một con mắt nhìn tươi tắn. Nhìn thấy một nghệ sĩ đang vẽ. Đừng hỏi họ những bức tranh của họ có ý nghĩa gì, có bao nhiêu phần trăm bản sắc dân tộc, có bao nhiêu phần trăm nhân loại. Với Đào Hải Phong, rất nhiều khi tranh của anh còn không được đặt tên, khi đem triển lãm thì mới có tên gọi cho tiện gọi. Hệt như con trẻ vẽ tranh rồi sau khi thoả mãn sức biểu đạt lòng mình thì chỉ biết quẳng tranh nằm đó. Hãy thưởng thức chính tác phẩm tạo thành thế giới đó. Trong một giọt nước đó có tất cả chẳng thiếu thức gì.
Và André Malraux cũng viết rằng: “Để cho Manet có thể vẽ chân dung Clémenceau, thì hoạ sĩ phải có gan dám làm cho toàn bộ con người mình nằm trong bức hoạ đó, còn Clémenceau thì hầu như chẳng là gì hết” (như trên). Đào Hải Phong đã có gan dám làm con người trẻ thơ ngay khi đã trưởng thành. Hoạ sĩ đã có gan là chính mình, một cái tôi mãi mãi thơ trẻ. Và mọi vật xung quanh làm mẫu cho anh vẽ chẳng là gì hết, chỉ có anh là tất cả. Còn chúng ta cũng nên dám nói rằng, nếu không có những con mắt chân tình, thơ trẻ, thì một thế giới dù trẻ thơ đến mấy cũng bị hất khỏi dòng đời rồi ngủ vùi trong quên lãng.
(Báo Văn nghệ)
Châu Diên
Tôi có hai mối quan tâm, tay bên này là mối quan tâm của đời dạy học, chính xác hơn là nghề dạy Văn cho trẻ em bậc Tiểu học, và một tay bên kia là mối quan tâm của người sáng tác, cụ thể hơn là nghề viết văn xuôi.
Thế rồi, sự tình cờ khiến tôi lạc vào một bộ sưu tập gần một trăm bức tranh Đào Hải Phong vẽ không ngừng nghỉ trong vòng mười năm đổ lại đây. Một trăm bức, chỉ có một bức tĩnh vật, và một bức chân dung. Bức tĩnh vật chỉ có lọ hoa đặt bên ô cửa, không có bóng dáng con người. Vậy là một thế giới chỉ có một hình ảnh một người đàn bà, còn lại tất cả đều là...
Tất cả đều là gì nhỉ?
Thế hệ văn nghệ sĩ nào thì cũng gặp áp lực đủ loại, nhưng thế hệ hoạ sĩ Đào Hải Phong thì gặp những áp lực nhiều gấp bội, trong đó kể cả những áp lực không đáng có.
So với người viết văn, hình như giới hoạ sĩ tự do hơn. Vì họ không cần nhà in, họ không phải xin giấy phép xuất bản, họ vẫn có nổi một phòng trưng bày tranh riêng của mình để đến với công chúng ngay trong atelier của mình. Tôi có lần nói điều đó với một hoạ sĩ cùng tuổi nay đã qua đời - cầu Giời cưu mang anh. Anh cự lại: Thế tiền đâu mua toan mua màu? Hoá ra họ cũng không tự do lắm, như mình tưởng. “Cơm áo không đùa với khách thơ”, như người đời vẫn cảm thông.
Thế rồi, vào thời đổi mới, họ bắt đầu bán được tranh. Làn gió đổi mới của đất nước đã đem lại cho họ cảm hứng sáng tạo mới, hay ngược lại, chính những nung nấu sáng tạo của họ vốn bị nghẹn lại trước thời đổi mới nay đã có dịp bung ra? Công cuộc đổi mới đã tạo cơ hội cho họ giao lưu với bên ngoài, nhưng phải chăng tất cả đều đã giao tiếp được với thế giới xưa nay ngoài tầm với của họ? Công cuộc giao lưu rộng mở đã khiến họ có những cách biểu đạt khác đi, lắm khi khác rất nhiều, nhưng cũng rất có thể, chính sự đổi thay tiềm tàng của họ đã kéo thế giới tới gần họ hơn, gần Việt Nam hơn.
Dẫu sao thì thời kỳ lịch sử mới đã giúp họ dễ thở đôi chút cả về tinh thần và vật chất, để có tiền và có sự thanh thản trong lòng mà tiếp tục cầm cọ và bôi màu. Đúng thời điểm ấy lại có cuộc thảo luận đứng đắn trong đó người ta hình như trách cứ các họa sĩ, nào là chỉ “vẽ cho Tây xem”, nào là chỉ “vẽ trâu bán cho Tây”... Một họa sĩ chính thức lên tiếng chê trách tình trạng nghệ thuật souvenir thật (đang) tồn tại ở Việt Nam... và luôn tiện chê trách một tình trạng nguy hiểm hơn cũng đang chi phối nghệ thuật Việt Nam, cái nghệ thuật cách tân giả hiệu (cũng đang) tồn tại ở Việt Nam, mà theo ý người phát biểu, đây chính là một tình trạng nghiêm trọng hơn cả.
Hoá ra, căn cứ theo cuộc thảo luận kéo dài hơn 30 tuần lễ trong năm 2003 trên trang web chững chạc có tên talawas.org, quan điểm mỹ học của những con người mỹ học chuyên nghiệp vẫn chưa tiến lên bao nhiêu. Người ta thấy hội hoạ tuyên truyền đã hết thời cơ, song người ta vẫn cố níu kéo hội họa vào với thơ. Cái “thơ” mà nếu ở một khung cảnh nói năng khác, có người nói năng hào nhoáng sẽ lên tiếng đòi hỏi nội dung phải tiếp tục có giá trị giáo dục công chúng xem tranh. Cái “thơ” mà Leonardo da Vinci từng đòi hỏi “Hội hoạ là thơ hiển hiện trước mắt con người”. Sự lầm lẫn từng khiến André Malraux phải chính thức lên tiếng chê rằng “cho đến Delacroix, những ý tưởng về một nền hội họa lớn và một nền thi ca lớn vẫn bám chặt lấy nhau không tách rời nhau ra được”. (André Malraux, Les voix du silence (“Lời của lặng im”), NRF, Paris, 1951, trang 52).
Trường hợp tranh của Đào Hải Phong cũng không ra ngoài bối cảnh chung ấy. Tranh của anh hình như có nhiều người thích, hình như có nhiều người mua. Mừng cho Phong! Nên hoạ sĩ đã có tiền mua toan và mua màu, nên tranh của Phong thường to khổ, tiện cho Phong vẽ những bối cảnh to, đến độ người ta đã quen mồm gọi anh là người vẽ tranh phong cảnh. Thực ra thì thế giới tranh Đào Hải Phong không phải là thế giới “phong cảnh”. Phong vẽ những ấn tượng đọng lại trong lòng mình, và những ngôi nhà, những đống rơm, những vũng nước, những bóng nước, những đụn khói rung rinh, những bức tường trắng trên đường làng hoặc ngoài phố... đều chỉ là những cái cớ cho Phong biểu đạt một cái khác. Tôi đã chỉ vào một cái xóm nhỏ trong tranh Phong và hỏi anh xem cái gì đã gợi hứng cho anh làm ra bức tranh đó? Phong nói với tôi, đó là khi đi làm phim ở Quảng Bình, nhìn cái xóm nhỏ thấy buồn quá, về nhà nhớ lại cái cảm giác buồn của mình, rồi tìm cách vẽ nó ra. Phong thấy buồn, còn có thể cái xóm nhỏ không buồn. Như Trang Tử xưa đã nhân chuyện con cá vàng mà hỏi vặn lại người nói con cá tung tăng vui: “Con cá nó biết gì là vui hay không vui?” Vui buồn là ở Ta.
Thế rồi, ngay cái buồn của Phong như được biểu hiện trong gần một trăm bức “phong cảnh” cũng có cách buồn riêng. Trong bố cục tranh Đào Hải Phong, giữa mỗi ngôi nhà màu vàng trộn với màu tím, ta đều nhận được một đốm sáng nhoi ra, một ánh đèn đêm như đang đợi chờ chút gì đó, một con mắt thức chong chong chờ đợi. Trong cả một dẫy nhà trong “tranh phong cảnh” Đào Hải Phong thì cũng thấy hiện rõ một cái màu trội: Màu đỏ “Song Hỉ” án ngữ cả dẫy tường những ngôi nhà trong bức tranh đặt tên là Mùa cưới. Trong một bức chỉ có một con thuyền neo đậu ở cái bến vắng nào đấy, cũng có thể thấy một chút vẫy gọi từ cái ánh mắt ngôi nhà xóm khuya, “đò ơi sao chưa về?”
Trong tranh Đào Hải Phong, hình hoạ là những mảng mái nhà, tường vôi, đống rơm, cây cối, hoa lá, tất cả đều mơ màng trong ánh sáng đìu hiu sương khói lúc nào cũng bàng bạc cổ tích. Xóm nhà thường lơ thơ lẻ tẻ túm tụm vào nhau. Bến sông thường vắng vẻ cô quạnh lúc chiều về. Nhưng nhìn vào mỗi bức họa đều thấy có sự nương tựa vào nhau của những mảng ánh sáng tài hoa. Đào Hải Phong không vẽ một xóm nhỏ, mà vẽ một Giai điệu màu xanh. Anh không vẽ trăng sáng, mà vẽ Bóng (của) trăng. Anh không vẽ hoàng hôn, mà vẽ Hoàng hôn màu vàng. Anh vẽ Mùa đỏ, Nước xanh, Khúc ca bốn mùa. Anh vẽ thơ.
Hoá ra, lại vẫn là thơ ca và hội họa xoắn lấy nhau rồi chăng? Ta sẽ còn trở lại điều này trong thế giới Đào Hải Phong.
Ngoài ra, còn có một sự “cách tân giả hiệu” nào không trong tranh Đào Hải Phong? Ta cũng sẽ còn trở lại điều này.
NHưNG TRướC HếT, ta hãy cùng nhau quay về với cuộc tranh luận đã nhắc tới bên trên với câu hỏi lớn hội hoạ đương đại Việt Nam ngươi đi về đâu? Trong quá trình tranh luận, hình như người ta có nhiều lần lên án việc bán tranh, cách nói đồng nghĩa với sự dễ dãi chiều theo thị hiếu thẩm mỹ kiểu Tây đi mua tranh du lịch, và hình như giải pháp đã được đưa ra gợi ý trong cái ý tưởng gọi bằng tính cách Việt Nam.
Trong cuộc thảo luận, có người mực thước như Nora Taylor “không đồng tình với việc cộng đồng quốc tế, khi bàn luận về nghệ thuật Việt Nam lại nói đến hai chữ “Việt Nam” đầu tiên chứ không phải là những điều cá nhân hơn về bản thân các nghệ sĩ (trích talawas.org).
Tuy vậy, vẫn trong khi thảo luận, có người cho rằng cho đến nay, không có nhiều người, kể cả người Việt Nam, biết “mỹ thuật Việt Nam đang ở đâu”..., “mỹ thuật Việt Nam tự nó cũng chưa có gì đủ để làm cho người khác phải giật mình nghĩ lại” (…) ở Việt Nam, mỹ thuật vẫn bị xem là phương tiện của cái khác, việc làm mỹ thuật bằng ngôn ngữ của mỹ thuật cũng như việc thưởng thức mỹ thuật bằng ngôn ngữ của nó còn chưa được xem trọng. Nghệ thuật, phần lớn, “chỉ là những cái giả hình”. Nghệ sĩ, phần lớn, “không biết mình là ai”… (trích talawas.org).
Phải uống ngần ấy viên thuốc đắng thì mới đủ sức ung dung trở lại được với thế giới Đào Hải Phong, mà theo tôi, một người đó có thể đại diện cho nhiều người, một hoạ sĩ đó rất có thể đại diện cho cả một thế hệ hoạ sĩ trẻ đang lập nghiệp hiện thời.
Đào Hải Phong là con trai một hoạ sĩ có tên tuổi. Phong vẽ tranh từ khi sáu tuổi. Nhưng, như thế vẫn chưa đủ, vì vẫn nhà tâm lý học nghệ thuật André Malraux từng nói, “Người nghệ sĩ không đi thẳng từ những bức vẽ thời thơ ấu đến những công trình nghệ thuật của đời mình. Người nghệ sĩ không đến từ tuổi thơ của mình, mà đến từ xung đột với những cung cách trưởng thành xa lạ với họ: Các hoạ sĩ không đến từ cái thế giới vô định hình của mình, mà đến từ cuộc đấu tranh với cái thế giới đã định hình bị kẻ khác áp đặt cho đời” (sđd, trang 279...) “Đứa trẻ, dù đôi khi rất là nghệ sĩ đấy, vẫn cứ không phải là nghệ sĩ, và cách diễn đạt nghệ thuật của các em sẽ chết đi cùng với tuổi thơ các em”. (sđd, trang 284).
Mấy chục năm sau, ta mở catalogue tranh Đào Hải Phong, ta thấy chú bé đó đã trưởng thành. Nhưng trưởng thành mà vẫn còn giữ lại những vết tích trẻ thơ, đó mới là cái khó. Ta lang thang trong thế giới Đào Hải Phong, và ta bắt gặp rất nhiều những mảng màu không pha chế. Trong hang động xưa, những bức hoạ trên thành vách đá của những con người ở tuổi thơ của loài người, đều mang những màu nguyên khai không pha phách. Học sinh tiểu học đều vẽ tranh bằng những mảng màu không pha phách.
Nhưng cái thú vị hơn còn là ở con mắt nhìn. Ta hãy nhìn những cái cây đã tạo nên thế giới Đào Hải Phong. Những lùm màu xanh màu tím màu vàng làm thành những khối tròn. Thế mà vẫn ra hình hài những cái cây. Nhưng là những cái cây thơ trẻ. Những tán lá không cụ thể, chỉ thấy chúng toả sáng toả mát toả hương. Những cái cây như những cái không phải cây chỉ như những đồ chơi con trẻ. Nhưng cái thế giới cây đó làm ấm lòng người coi tranh. Tôi không thấy chút gì ở thế giới đó có thể gọi chệch tên - nói nhịu - thành “cách làm giả hiệu” hết.
Thoạt kỳ thuỷ, một cây thánh giá không thành tác phẩm nghệ thuật - nhưng một hoạ sĩ hoặc một nhà điêu khắc sẽ tạo cho một cây thánh giá thành một tác phẩm nghệ thuật. ở đây, có mối quan hệ tay ba: Một cuộc đời thực không còn Chúa Trời, chỉ còn Nghệ thuật thay thế mọi điều; một người nghệ sĩ đã làm công việc tạo ra vật thay thế Chúa Trời; và một Ngôi thứ ba vô cùng quan trọng, người thưởng thức tác phẩm nghệ thuật. Như trường hợp nhân cái cánh tay gẫy của tượng Venus de Milo nhà mỹ học André Malraux đã viết rằng “cái ngẫu nhiên làm gãy, thời gian làm đổi thay, song chính chúng ta mới là người chọn lựa. (sđd, trang 65)
Với một nghệ thuật thơ trẻ như của Đào Hải Phong, thì cũng đòi hỏi một con mắt nhìn tươi tắn. Nhìn thấy một nghệ sĩ đang vẽ. Đừng hỏi họ những bức tranh của họ có ý nghĩa gì, có bao nhiêu phần trăm bản sắc dân tộc, có bao nhiêu phần trăm nhân loại. Với Đào Hải Phong, rất nhiều khi tranh của anh còn không được đặt tên, khi đem triển lãm thì mới có tên gọi cho tiện gọi. Hệt như con trẻ vẽ tranh rồi sau khi thoả mãn sức biểu đạt lòng mình thì chỉ biết quẳng tranh nằm đó. Hãy thưởng thức chính tác phẩm tạo thành thế giới đó. Trong một giọt nước đó có tất cả chẳng thiếu thức gì.
Và André Malraux cũng viết rằng: “Để cho Manet có thể vẽ chân dung Clémenceau, thì hoạ sĩ phải có gan dám làm cho toàn bộ con người mình nằm trong bức hoạ đó, còn Clémenceau thì hầu như chẳng là gì hết” (như trên). Đào Hải Phong đã có gan dám làm con người trẻ thơ ngay khi đã trưởng thành. Hoạ sĩ đã có gan là chính mình, một cái tôi mãi mãi thơ trẻ. Và mọi vật xung quanh làm mẫu cho anh vẽ chẳng là gì hết, chỉ có anh là tất cả. Còn chúng ta cũng nên dám nói rằng, nếu không có những con mắt chân tình, thơ trẻ, thì một thế giới dù trẻ thơ đến mấy cũng bị hất khỏi dòng đời rồi ngủ vùi trong quên lãng.
(Báo Văn nghệ)
Love mickey,